Cekricek.id — Setiap kali sebuah arca Jawa Timur tampak menyerupai arca India, orang cenderung menyimpulkan bahwa yang satu meniru yang lain, dan bahwa arah peniruannya sudah terang sejak awal. Arca Amoghapasa dari Candi Jago di Malang mestinya menjadi bukti paling meyakinkan untuk kesimpulan semacam itu: tinggi 2,15 meter, dipahat dari satu bongkah batu, berdiri tegak dengan delapan lengan, tubuhnya penuh perhiasan dan busana bertatah, diapit tanaman teratai yang tumbuh dari akarnya. Arca itulah yang justru paling keras menolak kesimpulan tersebut. Semakin dekat permukaannya diperiksa, semakin sulit orang menunjuk bagian mana yang benar-benar datang dari India, dan bagian mana yang sudah lama hidup di Jawa.

Persoalan itu diperiksa ulang oleh Ahmad Kholdun Ibnu Sholah, peneliti di School of Oriental and African Studies, University of London, dalam artikel Reexamining the Art of the Amoghapasa Mandala Assembly of the 13th Century from Indonesia yang terbit di jurnal Purbawidya Volume 14 Nomor 1 pada 2025. Ia bekerja dengan cara yang sederhana dan tua usianya: analisis bentuk dan perbandingan atas reproduksi foto sebelas benda yang terkait dengan kelompok arca ini, ditambah pembacaan kritis atas tafsir para ahli sejak 1933. Yang ia kejar bukan asal-usul ikonografinya, yang sudah cukup mapan, melainkan sesuatu yang jauh lebih licin untuk dipegang, yaitu gaya: bukan apa yang dipahat, melainkan bagaimana ia dipahat.

Kelompok arca itu terdiri atas Amoghapasa sebagai tokoh utama dan empat pengiring, yakni Tara, Sudhanakumara, Hayagriva, dan Bhrkuti, yang tingginya berkisar 1,12 sampai 1,53 meter dan dikerjakan dengan kehalusan yang tidak kalah dari tokoh pusatnya. Delapan tangan Amoghapasa memegang sikap tangan pemberian, sikap tangan perlindungan, jerat, dan tasbih di sisi kanan, serta kendi, tongkat bercabang tiga, teratai, dan kitab di sisi kiri. Menurut Mpu Prapanca dalam Nagarakrtagama pupuh 41:4, candi dan arca utamanya didirikan untuk memuliakan raja Singhasari Wisnuwardhana yang wafat pada 1268; salinannya dalam batu dan perunggu dibuat kemudian pada masa penggantinya, Kertanagara, dan salinan batu dari Rambahan bertarikh 1286 disebut sebagai pemberian untuk raja Melayu, Mauliwarmadewa.

Kemiripan yang Terlanjur Diandaikan

Dugaan tentang pengaruh seni Pala pada arca-arca masa Singhasari sudah beredar sejak paruh pertama abad kedua puluh, dan orang yang paling gigih merumuskannya adalah arkeolog Belanda A.J. Bernet Kempers. Pada 1933 ia menyatakan bahwa ilham bagi kelompok Amoghapasa di Candi Jago, baik ikonografi maupun gayanya, hanya mungkin datang dari tempat semacam biara Nalanda di Magadha; ia membandingkannya dengan sebuah fragmen arca dari Nalanda yang memuat Tara, Sudhanakumara, Hayagriva, dan Bhrkuti tetapi kehilangan tokoh utamanya, lalu menyimpulkan fragmen itu atau arca Pala sejenisnya dapat dianggap prototipe arca Candi Jago. Dalam tesisnya pada tahun yang sama ia mendaftar ciri-cirinya satu per satu: pita dan simpul yang beterbangan di belakang mahkota, tanaman teratai yang mengapit dewa, kehadiran para pengiring, potongan kemben, dan selendang.

Baca juga Riset Wacana: Kolom Komentar Ikut Menyusun Legitimasi Politik

Daftar itu bertahan lama justru karena tampak masuk akal, dan menjadi lebih kukuh ketika Marie-Therese de Mallmann pada 1948 menawarkan jalan lain menuju kesimpulan yang berdekatan. Ia mengenali tokoh yang hilang dari fragmen Nalanda itu sebagai Khasarpana Avalokitesvara, mengaitkan Khasarpana Lokesvara dengan Amoghapasa Lokesvara lewat atribut yang sama-sama menandai raja semesta, dan mengusulkan perkembangan dari Avalokitesvara berlengan empat menuju dewa berlengan delapan. Horace Geoffrey Quaritch Wales, penganjur teori India Raya, memakai daftar Bernet Kempers untuk mempertajam pembedaan antara yang dibuat setempat dan yang didatangkan. Ketiga bacaan itu bertumpu pada perbandingan langsung dan mengabaikan kerumitan India maupun Indonesia pada masa itu, dan fragmen yang oleh Bernet Kempers disebut “missing link” itu kini justru menjadi tempat teorinya paling mudah retak.

Perjalanan Panjang Delapan Lengan

Ikonografi yang diperdebatkan itu punya riwayat perjalanan yang jauh lebih berliku daripada garis lurus India ke Jawa. Iain Sinclair, yang mensurvei lebih dari dua puluh arca perunggu Amoghapasa dan Avalokitesvara bertarikh abad ketujuh hingga kesepuluh, berpendapat bahwa bentuk berlengan delapan justru lahir di Asia Tenggara maritim, di wilayah Melayu, dan menyebut kumpulan itu tipe Sriwijaya; alasannya, kulit harimau yang dikenakan di atas sarung adalah idiom rupa yang lazim di kepulauan ini dan menandai temuan setempat. Sampai hari ini tidak ada satu pun arca Amoghapasa berlengan delapan yang ditemukan di tanah India. Pemujaan tipe Sriwijaya berhenti setelah abad kesebelas, seiring berakhirnya Sriwijaya, dan bentuk berlengan delapan baru muncul kembali tiga ratus tahun kemudian di Candi Jago sebagai tradisi yang terpisah, dengan tongkat bercabang tiga yang menggantikan trisula.

Kemunculan kembali itu punya jalur yang bisa ditelusuri lewat orang, bukan lewat gagasan yang melayang sendiri. Sakyasribhadra, yang menurut sumber Tibet lahir di Kasmir pada 1127, disebut memperoleh penglihatan tentang Amoghapasa dan empat pengiringnya ketika berkunjung ke Bodh Gaya, lalu menyusun sadhana yang khusus melukiskan dewa berlengan delapan itu. Sinclair menilai penglihatan di Gaya tersebut sebagai perjumpaan nyata dengan arca yang diimpor dari Asia Tenggara, sehingga Sakyasribhadra, yang tahu ikonografi itu tidak ada dalam tradisi India, menjadi orang pertama yang membakukannya. Naskahnya disunting Vibhuticandra, biksu yang ia temui di Jagaddala Vihara setelah melarikan diri dari serangan atas Vikramasila; Sakyasribhadra sendiri menghabiskan sisa hidupnya di Nepal dan Tibet sebelum kembali ke Kasmir pada 1213 dan wafat pada 1225.

Baca juga Busur di Relief Candi Menyusut Delapan Abad, dari Vansa ke Saranga

Pembawanya ke kepulauan ini, menurut usulan Sinclair, adalah Gautamasribhadra, biksu Benggala yang bermukim di Lalitpur dan kemungkinan mempelajari ritual yang terkait dengan Amoghapasa berlengan delapan dari Vibhuticandra di Gustala Vihara; kehadirannya di Nusantara terekam dalam prasasti dari Pulau Karimun Besar di Riau. J.A. Schoterman lebih dulu berpendapat bahwa salinan Amoghapasasadhana karya Sakyasribhadra kemungkinan dipakai sebagai pedoman pembuatan arca Candi Jago, dan meskipun ia mencatat sejumlah penyimpangan, seperti sikap tangan pengajaran pada Tara yang tidak disebut di sumber mana pun, ia menyimpulkan arca-arca itu hampir persis sesuai dengan naskahnya. Sinclair keberatan pada satu hal yang cukup besar: susunan pada salinan batu dan perunggu memasukkan empat Tathagata beserta sakti mereka, empat belas dewa yang oleh prasasti Rambahan disebut caturdasatmaka, padahal sadhana Sakyasribhadra sama sekali tidak menyebut para Tathagata.

Ketika Daftar Kemiripan Diperiksa Satu per Satu

Pemeriksaan ulang atas fragmen Nalanda memberi hasil yang tidak nyaman bagi pendukung pengaruh langsung. Natasha Reichle mencatat bahwa meskipun fragmen itu hampir sezaman dengan arca Candi Jago, perbedaan gayanya justru mencolok: busana dan perhiasannya berlainan, tepi sandarannya dihiasi lingkar cahaya bermotif bunga, dan alasnya penuh kelopak serta motif sulur yang dikerjakan rumit. Perbandingan yang lebih luas memberi gambaran serupa. Arca-arca Pala akhir, yang dibuat sejak masa Nayapala pada perempat kedua abad kesebelas sampai Palapala pada perempat terakhir abad kedua belas, dikenali dari kesan tiga dimensi, pahatan yang lentur, sikap tubuh yang ditegaskan, puncak sandaran yang runcing, alas teratai ganda, dan tokoh pusat yang kecil di dalam bidang sandarannya.

Arca Candi Jago justru menunjukkan hampir semua kebalikannya, dan itulah yang membuat daftar Bernet Kempers menyusut ketika diuji butir demi butir. Punggung tokohnya menempel penuh pada sandaran, puncak sandarannya membulat, bantal teratai gandanya bersusun dengan bagian atas yang lebih kecil, dan tokoh pusatnya nyaris menutup seluruh permukaan sandaran. Anatominya kaku dan canggung, torso tokoh perempuannya tidak dilebih-lebihkan; menurut Edi Sedyawati, perlakuan anatomi yang bersudut semacam itu dapat dikaitkan dengan ciri seni Indonesia yang asal-usulnya dapat dirunut sampai masa sebelum Hindu dan Buddha. Unsur yang sangat lazim pada arca Pala, seperti kepala kirttimukha dan sepasang vidyadhara yang melayang di bagian atas sandaran, sama sekali tidak ada di Candi Jago.

Kalau kemiripannya tidak datang pada abad ketiga belas, orang lalu mencarinya di masa yang lebih awal, dan di sinilah rantai penjelasannya putus. Reichle menyimpulkan gelombang baru Buddhisme hanya menjelaskan ikonografi Jawa Timur dan bukan tradisi seninya, sebab menurut dia baik seni maupun paleografi arca Candi Jago tidak cocok dengan gaya Pala sezaman, dan justru lebih dekat dengan pendahulunya di Jawa Tengah. Pauline Lunsingh Scheurleer, yang menerima adanya jarak itu, tetap mencari sumbernya pada karya Pala abad kesebelas hingga ketiga belas, terutama tanaman teratai yang mengapit dewa, dan menyimpulkan bahwa berbagai derajat “Javanisation” unsur Pala menandakan perpindahannya sudah terjadi lebih awal pada masa Kadiri. Persoalannya, arca batu masa Kadiri yang tersisa sangat sedikit; pada arca Candi Gurah yang oleh R. Soekmono dipandang sebagai penghubung Jawa Tengah dan Jawa Timur, pita terbang dan teratai pengapit itu justru tidak ada.

Tangan yang Memilih

Yang baru pada abad ketiga belas, menurut S. Sundstrom, bukan pemujaan Amoghapasa, yang sudah dikenal di Jawa berabad-abad, melainkan penggabungan para pengiring ke dalam satu susunan mandala. Kedatangan susunan itu menantang pemahat Jawa untuk mewujudkan gagasan tentang dewa yang didampingi, dan mereka mula-mula mengerjakannya dengan cara lama, yaitu memisahkan setiap tokoh pada sandarannya sendiri seperti di Candi Jago, sebelum kemudian menempatkan seluruh dewa dalam satu sandaran seperti pada salinan-salinannya. Susunan pada arca Rambahan bahkan membalik pola Nalanda: di fragmen India, Tara dan Bhrkuti yang berada di sisi terluar dibuat sedikit lebih besar daripada tokoh laki-laki, di Rambahan justru Sudhanakumara dan Hayagriva yang sedikit lebih besar, dan sandarannya yang lebar serta berlengkung tiga memperlihatkan pemahat yang sedang mencoba-coba format baru.

Baca juga Ajip Rosidi dan Kegelisahan di Antara Dua Kesusastraan

Dari situ Ahmad Kholdun Ibnu Sholah menarik kesimpulan yang membalik arah pertanyaan lama. Perbedaan bentuk unsur seperti teratai pengapit sebaiknya tidak dibaca sebagai proses penjawaan yang berlangsung perlahan lintas abad, melainkan sebagai tafsir dan kreativitas pemahat Jawa yang secara sadar memungut unsur baru itu ke dalam karyanya; pengaruh Pala dengan demikian lebih menyerupai motif yang dipilih daripada kekuatan yang menentukan. Susan L. Huntington sudah lebih dulu mencatat bahwa seniman Jawa, tidak seperti di Tibet tempat gambar Pala disalin dengan kesetiaan tinggi, menerapkan kreativitas dan perubahan pada bentuk seni India; R.L. Brown menambahkan bahwa perajin Indonesia melihat bentuk seni India sebagai satuan-satuan lepas yang bisa dipilih, diubah, dan ditempatkan ulang.

Penulisnya sendiri menandai batas kesimpulan ini dengan jelas, dan itu penting untuk tidak dilewatkan. Ia menyatakan pembahasan atas korpus arca Singhasari yang lebih luas berada di luar jangkauan kajiannya, sedangkan penelusuran unsur ke masa Kadiri terhalang oleh sedikitnya arca batu yang tersisa dari periode itu, sehingga penelitian lanjutan dengan korpus yang lebih besar dan rentang masa yang lebih panjang masih diperlukan. Edi Sedyawati, dari korpus arca Ganesa, sudah menunjukkan bahwa seni Singhasari tidak dapat diringkas menjadi satu gaya tunggal. Pertanyaan yang ditinggalkan artikel ini pun bukan lagi dari mana pita terbang di belakang mahkota itu datang, melainkan apa yang membuat seorang pemahat di Malang pada abad ketiga belas memutuskan pita itu layak dipakai, sedangkan kirttimukha dan sepasang vidyadhara yang biasa menyertainya di India ia tinggalkan begitu saja.

Artikel ini pertama kali terbit di Cekricek.id. Ditulis oleh Maharani.