Cekricek.id — Ketika tawaran menggarap sebuah film Batak datang, penata kamera Padri Nadeak justru bingung. Ia menemui ayahnya dan hanya mendapat satu kalimat pendek, kira-kira: sudah, kau bikin yang bagus saja. Lima hari kemudian ayahnya meninggal. Berbulan-bulan setelah itu, ketika kamera diarahkan ke adegan pesta adat dan suara gondang mulai terdengar di lokasi syuting, Padri bekerja sambil menangis. Bunyi gondang itu, katanya, persis bunyi yang ia dengar pada upacara kematian ayahnya sendiri.
Adegan itu ada di dalam Ngeri-Ngeri Sedap (2022), komedi-drama keluarga tentang Pak Domu dan Mak Domu yang merindukan anak-anak mereka pulang. Tiga anak lelaki mereka — Domu, Gabe, dan Sahat — jarang pulang karena merasa tertekan oleh ayah yang keras dan berpegang pada adat, sementara Sarma, satu-satunya anak perempuan, tetap tinggal bersama orang tuanya. Pasangan itu berpura-pura akan bercerai supaya anak-anaknya kembali. Rencana itu berhasil memulangkan mereka, tetapi sekaligus membongkar konflik keluarga yang selama ini dipendam. Film ini menarik lebih dari 2,8 juta penonton, jumlah yang besar untuk genre drama di industri film Indonesia.
Proses pembuatan dan penyebaran film itu ditelusuri Jordy Satria Widodo, pengajar di Universitas Pakuan yang juga kandidat doktor di Universitas Indonesia, bersama Shuri M.G. Tambunan dari Universitas Indonesia, lewat artikel From memory to commons; Cultural commoning and regional filmmaking in Indonesia, yang terbit dalam jurnal Wacana, Journal of the Humanities of Indonesia Vol. 27 No. 2 pada 2026. Keduanya memakai kerangka cultural commoning, istilah yang bisa dipahami sebagai cara sekelompok orang mengurus dan memakai sesuatu beramai-ramai — dalam hal ini cerita, ingatan, dan barang-barang rumah tangga — alih-alih menjadikannya dagangan milik satu pihak saja.
Cerita yang Dikumpulkan dari Teman-teman Sesama Batak
Menurut penelusuran keduanya, prosesnya berawal dari sesuatu yang jauh lebih sederhana daripada rencana industri. Sutradara sekaligus penulis skenario Bene Dion Rajagukguk, yang berlatar belakang komedi tunggal, menceritakan bahwa gagasan awalnya datang dari sebuah geng komedi bernama The Bataks. Rencana pertamanya bukan film keluarga, melainkan film yang dibintangi empat kawan sekomunitas. Bene kemudian terdorong oleh cara sejumlah pembuat film Indonesia lain menceritakan pengalaman pribadi mereka, lalu menulis naskah yang berakar pada masa kecilnya sendiri di Tebing Tinggi.
Yang menarik dari catatan Jordy dan Shuri, Bene tidak berhenti pada ingatannya sendiri. Ia memverifikasi pengalamannya kepada orang lain. “Aku bertanya ke teman-teman Batak soal konflik dalam keluarga mereka ... hanya untuk memastikan apa yang aku alami itu bukan hal yang unik”, kata Bene dalam wawancara yang dikutip di artikel itu. Pertanyaan yang sama ia lemparkan ke akun media sosialnya dan dijawab banyak pengikutnya. Dari situ ingatan pribadi berpindah menjadi bahan bersama: naskah tumbuh lewat percakapan dengan teman, keluarga, dan akhirnya kru film.
Ketika naskah itu dibaca orang di luar lingkaran Batak, Bene menemukan sesuatu yang tidak ia duga. Konflik antargenerasi, perantauan, dan urusan bakti kepada orang tua ternyata dikenali juga oleh penonton dari latar budaya lain. Jordy dan Shuri menempatkan temuan ini sebagai inti argumen mereka: kekhususan etnis tidak dijual sebagai tontonan eksotis, melainkan dipakai sebagai bahan pengenalan bersama. Pola serupa muncul di banyak upaya pemajuan budaya lintas sektor yang bertumpu pada partisipasi komunitas, bukan pada kampanye searah.
Poster Yesus yang Diganti Lima Kali
Lapisan kedua penelitian ini menyangkut tampilan visual. Penata artistik Ezra Tampubolon, yang tumbuh di Balige lalu Siantar dan Medan, mengaku timnya tidak melakukan riset formal. “Kita nggak riset, tapi nostalgia berdasarkan pengalaman masing-masing dan masa kecil saya di Siantar dan Medan”, ujarnya kepada peneliti. Rujukan desainnya berupa benda-benda yang sangat spesifik: piring seng, gelas kaca merek Duralex, hiasan dinding hasil lelang gereja, dan deretan foto wisuda.
Bagi Ezra, benda-benda itu punya status yang berbeda dari properti film biasa. “Itu bukan properti. Itu barang-barang yang memang kita tumbuhi”, katanya, seperti dikutip dalam artikel tersebut. Ketelitian itu sampai pada level yang nyaris berlebihan: poster Yesus yang lusuh di dinding rumah Pak Domu, menurut Padri Nadeak, sempat dibawa Ezra dalam lima versi berbeda sebelum satu dipilih. Padri menjelaskan efeknya pada penonton dengan kalimat sederhana, bahwa orang Batak yang menonton akan merasa seperti melihat rumah sendiri karena spreinya, hordennya, gelasnya, dan sendoknya memang mereka kenal.
Rumah yang dipakai sebagai kediaman Pak Domu pun dirombak hampir seluruhnya; satu sisi tembok dijebol agar kamera bisa bergerak, dan teras samping ditambahkan untuk menciptakan kedalaman ruang. Rumah itu sengaja disetel supaya cocok dengan kelas sosial tokohnya, seorang petani berpenghasilan menengah yang terpandang tetapi tidak kaya. Pencahayaan juga diperlakukan sebagai bagian dari kejujuran itu: tim menolak lampu interior berlimpah yang lazim dipakai film arus utama, dan memilih sumber cahaya yang wajar ada di rumah orang Batak. Ezra bahkan menyebut versi awal rancangannya ditolak Bene karena dianggap terlalu umum dan penuh stereotipe. Kerja semacam ini punya kemiripan dengan cara sejumlah komunitas muda kota merawat kesenian tradisi dengan bahan yang mereka kenali sendiri.
Dari Grup Marga ke Nonton Bareng di Gereja
Bagian yang paling jarang dibahas dalam kajian film Indonesia, menurut kedua peneliti, justru adalah cara film ini diedarkan. Alih-alih membeli iklan atau mengejar angka di media sosial, tim produksi menitipkan tautan cuplikan lewat grup-grup WhatsApp berbasis marga. Bene menyebut logikanya terus terang: orang Batak punya perkumpulan marga, dan anggota perkumpulan itulah yang meneruskan cuplikan ke grup masing-masing. Ia juga mengakui capaian di platform video tidak besar. “Views di YouTube kecil, kami harapkan sampai ke kelompok marga-marga”, katanya dalam wawancara dengan peneliti.
Pemutaran perdana pun tidak dimulai dari kritikus atau selebritas. Layar pertama disediakan untuk amang dan inang, para orang tua di komunitas, sementara pemutaran berikutnya digelar bersama pengurus persekutuan pemuda gereja Batak. Tim juga menemui pengurus HKBP di Jakarta dan meminta gereja-gereja di sekitarnya mengirim perwakilan. Sasaran geografisnya dipilih dengan alasan yang sama membumi: daerah dengan penduduk Batak besar, yaitu Sumatera Utara, Jakarta, dan Jambi.
Perhitungan bisnisnya juga bersandar pada komunitas, bukan pada algoritma. “Orang Batak kira-kira jumlahnya 10 juta, supaya balik modal dan agak untung kira-kira dapat 5%-nya”, kata Bene. Efek berantainya kemudian melebar ke tempat yang tidak dirancang siapa pun: partai politik ikut menggelar nonton bareng, dimulai dari PDIP lalu diikuti partai lain. Padri Nadeak menceritakan sisi yang lebih pribadi, yaitu ketika ia membawa ibunya dan sanak saudaranya menonton di bioskop di Jakarta, dan ketika kerja film akhirnya dianggap setara terhormat dengan karier militer yang selama ini jadi kebanggaan keluarganya. Peredaran semacam ini memperlihatkan bahwa keragaman budaya Indonesia hidup dalam jaringan sehari-hari, bukan hanya dalam gambar-gambar representasi yang dibuat untuk konsumsi luar.
Adat yang Diperdebatkan di Lokasi Syuting
Kajian ini tidak menyajikan proses produksi sebagai kisah yang mulus. Salah satu titik paling rumit adalah adegan Sulang-sulang pahompu, upacara antara kakek-nenek dan cucu. Bene mengaku tidak menguasai detail urutan bicara dalam upacara itu sehingga menggandeng konsultan adat, tetapi konsultan pun tidak menyelesaikan segalanya karena tata cara upacara berbeda dari satu daerah Batak ke daerah lain. Para pemeran figuran, yang banyak berasal dari komunitas setempat, malah membuka perdebatan sendiri di lokasi.
Ada juga keputusan sinematik yang menyimpang dari kelaziman adat. Secara adat, pusat upacara itu semestinya ompung boru atau sang nenek, tetapi dalam bingkai kamera Pak Domu ditempatkan sebagai figur sentral. Alasan yang diajukan Bene ketika ditanya konsultan: ompung doli atau sang kakek sudah meninggal, sehingga Pak Domu berperan sebagai kepala keluarga yang menggantikan dalam struktur kekerabatan patrilineal. Persoalan lain datang dari kacamata hitam yang dipakai seorang tokoh selama upacara. “Kacamata hitam di Sulang-sulang pahompu itu tidak boleh karena menghina adat. Karena bagus di frame, maka dibiarkan saja”, kata Bene tentang pilihan itu.
Soal bahasa, tim memilih pemeran dari Sumatera Utara dan menulis dialog dengan susunan kalimat yang mengikuti dialek Batak. Urutan kata bahkan tidak boleh diubah saat pembacaan naskah maupun pengambilan gambar, karena justru urutan itulah yang membuat dialog terdengar seperti percakapan orang kampung sungguhan. Meski begitu, cita-cita kebahasaan itu tidak bisa dituntaskan. Bene menyebut bahwa struktur dialek Batak menjadi pertimbangan tetapi ia tidak berani memaksakannya, sebab lokakarya dialek menuntut waktu dan biaya yang tidak tersedia. Keterbatasan anggaran, dengan kata lain, ikut menentukan seberapa jauh kesetiaan budaya bisa dijalankan. Pertimbangan serupa juga muncul ketika satu produk budaya berpindah ke ruang publik yang lebih luas dan memicu perdebatan, seperti dalam kasus klaim atas warisan budaya antarnegara.
Batas Penelitian dan Penonton yang Tidak Merasa Terwakili
Bahan utama artikel ini adalah wawancara semiterstruktur lewat konferensi video, masing-masing berdurasi sekitar 20 sampai 40 menit, dengan dua orang saja: sutradara-penulis skenario dan penata artistik. Wawancara dengan penata kamera, yang dianggap peneliti sebagai bagian ketiga dari segitiga kru Batak film ini, batal dilakukan karena kendala teknis di lapangan. Untuk menambalnya, Jordy dan Shuri memakai wawancara publik yang sudah beredar di kanal video sebagai sumber sekunder. Artinya, sebagian keterangan Padri Nadeak dalam kajian ini bukan hasil wawancara langsung peneliti, dan cakupan datanya terbatas pada suara kru, bukan penonton.
Peneliti juga tidak menyembunyikan bahwa resonansi film ini tidak seragam. Mereka mengutip penelitian penerimaan yang menunjukkan bahwa penonton Batak umumnya merasa terwakili oleh gambaran konflik keluarga patrilineal itu, sedangkan penonton dari latar etnis lain, misalnya Jawa, kerap menilai pola komunikasi dalam film tersebut buruk, searah, dan otoriter. Sejumlah studi lain, termasuk kajian atas mahasiswa perantau di Kalimantan, menemukan penonton non-Batak justru membaca film itu sebagai cermin keluarga mereka sendiri. Dua kesimpulan yang saling bertabrakan ini dibiarkan berdiri berdampingan dalam artikel tersebut.
“Film ini tidak mengeksotiskan maupun mengesensialkan budaya Batak”, tulis Jordy dan Shuri di bagian penutup, dan menempatkan nilai film itu bukan hanya pada perolehan penontonnya melainkan pada ekosistem partisipatif yang dibangun sepanjang produksi dan peredarannya. Jordy Satria Widodo sendiri sedang merampungkan disertasi doktoral di Universitas Indonesia yang menelaah konstruksi kesuksesan pada komunitas Batak dan Jawa lewat film-film melodrama Indonesia, dengan perhatian khusus pada penataan ulang makna rumah sebagai ruang budaya dan emosional.
