Cekricek.id — Lagu patah hati lazim dianggap bentuk paling malas dari musik populer, keluhan yang diulang-ulang dengan kosakata itu-itu saja, dan karena itu ia jarang dianggap layak dibaca dengan alat yang serius. Tiga peneliti bahasa memutuskan membacanya justru dengan alat yang paling serius yang mereka punya, dan yang mereka temukan di dalam enam lagu Didi Kempot bukan satu perasaan tunggal yang diulang-ulang, melainkan sebuah tata bahasa penantian yang rapi, berlapis, bergerak menurut urutan tertentu, dan menempel erat pada tempat-tempat yang bisa ditunjuk di peta: peron Stasiun Balapan, ruang tunggu Terminal Tirtonadi, dermaga Pelabuhan Tanjung Mas, dan sebuah distrik jauh di Suriname bernama Nickerie.
Yang mengerjakannya bukan kritikus musik, melainkan Daroe Iswatiningsih dan Gigit Mujianto dari University of Muhammadiyah Malang bersama Yeni Artanti dari Universitas Negeri Yogyakarta. Kajian mereka, Linguistic construction of the expression ‘Penantian’ in Didi Kempot’s lyrics: A semantic pragmatic analysis, terbit di jurnal Diksi Volume 33 Nomor 2 tahun 2025 di halaman 157 sampai 170, dan perangkatnya sengaja diambil dari wilayah yang jarang disandingkan dengan tembang campursari: teori tindak tutur John Searle dan semantik leksikal Alan Cruse, dua alat yang biasanya dipakai membedah percakapan sehari-hari, bukan lagu yang diputar di warung kopi sampai larut malam.
Ada alasan mengapa lirik itu yang dipilih. Penggemar menjuluki Didi Kempot Godfather of Broken Heart dan Lord Didi, dan peneliti membaca julukan tersebut bukan sebagai lelucon penggemar melainkan sebagai bukti bahwa perasaan getir dalam karyanya berhasil dikemas dan sampai kepada pendengarnya secara luas, melintasi lapisan usia sampai ke generasi milenial. Lirik Indonesia memang sudah lama menjadi tempat penyimpanan perasaan dan peristiwa, dari Tampomas II milik Iwan Fals sampai Ayah milik Ebiet G. Ade, tetapi yang jarang dikerjakan adalah membedah satu emosi tunggal secara kebahasaan sampai ke lapisan katanya.
Baca juga Mata Biru dan Merah di Poster Wayang Golek
Korpusnya enam lagu, dipilih secara purposif dari empat album Didi Kempot yang beredar antara 2017 dan 2020, dengan dua syarat yang dinyatakan terbuka: lagunya berulang muncul di banyak album, dan tema penantian berada di pusatnya, bukan di pinggirnya. Enam lagu itu Terminal Tirtonadi, Stasiun Balapan, Tanjung Mas Ninggal Janji, Sewu Kuto, Neng Nickerie, dan Banyu Langit. Rekaman audionya ditranskripsi kata demi kata, diperiksa ulang ketepatannya, lalu diterjemahkan dari bahasa Jawa ke bahasa Indonesia dengan perhatian khusus pada idiom, supaya makna kulturalnya tidak menguap dalam perjalanan antarbahasa. Kerangka pembacaannya kemudian ditambah semiotika budaya dan linguistik etnografis.
Sebelas Cara Menyebut Menunggu
Hasil pertamanya sudah cukup untuk merontokkan anggapan bahwa lagu patah hati hanya punya satu nada. Dari enam lirik itu, peneliti memilah sebelas bentuk tindak tutur ekspresif penantian, dan urutannya membentuk semacam alur yang bisa dilacak: kesedihan karena ditinggalkan muncul lebih dulu, berubah menjadi kerinduan, kerinduan melahirkan harapan agar yang pergi segera pulang, harapan berubah menjadi permintaan untuk bertemu walau sebentar, permintaan yang tidak dijawab berubah menjadi kegelisahan, kegelisahan berubah menjadi kebingungan mencari ke mana-mana, lalu semuanya bermuara pada kepasrahan yang bersedia melepas asal yang ditunggu bahagia. Menunggu, dalam pembacaan ini, bukan satu perasaan; ia sebuah rangkaian yang bergerak dari luka menuju penerimaan.
Yang membuat temuan itu tidak berhenti sebagai daftar adalah cara peneliti menempatkannya melawan tradisi kajian tindak tutur ekspresif, yang selama ini hampir selalu menyoroti percakapan dua arah antara penutur dan lawan tutur. Lirik Didi Kempot ternyata bergerak ke arah yang berlawanan. “Ekspresi penantian dalam lirik lagu Didi Kempot didominasi bentuk monologis; penuturnya kerap berbicara kepada dirinya sendiri atau menyampaikan perasaan secara tidak langsung kepada lawan bicara yang tidak hadir,” tulis Daroe Iswatiningsih dan timnya. Modus deklaratif mendominasi seluruh korpus, dan justru ketiadaan lawan bicara itulah yang membuat pendengar merasa sedang disapa, sebab kursi kosong di seberang penutur bisa diisi oleh siapa saja yang kebetulan sedang mendengarkan.
Tidak semuanya lugas. Di samping larik yang menyatakan perasaan secara terang-terangan, peneliti menemukan strategi tak langsung yang memindahkan permintaan tolong dari manusia kepada benda langit. Dalam lagu Neng Nickerie, salah satu larik yang dianalisis berbunyi “Rembulan sing ngilo ono segoro, Padhangono ati kulo”, bulan yang berkaca di laut, terangilah hatiku. Yang dimintai tolong bukan orang yang pergi, melainkan bulan. Peneliti membaca larik itu sebagai personifikasi harapan sekaligus pengakuan diam-diam bahwa harapan kepada manusia sudah habis, sehingga alam diberi peran sebagai satu-satunya pihak yang barangkali masih bersedia menjawab. Perpaduan cara langsung dan tidak langsung itulah, kata mereka, yang memperkaya kedalaman emosinya.
Peron yang Menyimpan Janji
Dari sebelas bentuk itu peneliti menyaring tujuh makna, dan hampir semuanya menggantung pada tempat. Stasiun Balapan di Solo, Terminal Tirtonadi, Pelabuhan Tanjung Mas di Semarang, dan Nickerie di Suriname bukan latar geografis yang bisa ditukar dengan nama lain tanpa mengubah apa pun di dalam lagunya. Di lirik-lirik itu, tempat berfungsi sebagai saksi. Ia titik terakhir dua orang masih berdiri berdampingan, sekaligus titik pertama salah satunya berhenti mengabari. Dalam lagu Stasiun Balapan, larik yang dianalisis berbunyi “Janji lungo mung sedelo, malah tanpo kirim warto”, berjanji pergi hanya sebentar, malah tanpa mengirim kabar sama sekali.
Baca juga Ketoprak Laras Budoyo antara Gangsaran dan DJ
Dua kata Jawa memayungi seluruh pembacaan itu: cidra, janji yang diingkari, dan ambyar, hati yang berkeping-keping. Keduanya sudah lebih dulu dibicarakan Handayani dan Mantara sebagai konsep kultural dan emosional yang melekat pada karya Didi Kempot, tetapi kajian ini bergerak selangkah lebih jauh dengan menunjukkan bagaimana keduanya dibangun secara kebahasaan, larik demi larik, lewat pilihan kata dan struktur kalimat yang bisa ditunjuk satu per satu. Cidra tidak pernah diumumkan sebagai kata di dalam lagunya; ia disusun dari janji yang dikutip ulang oleh penutur lalu dibiarkan menggantung tanpa kabar susulan, dan jarak antara kutipan janji dan kekosongan sesudahnya itulah yang menghasilkan rasa dikhianati.
Peneliti meminjam sosiologi ruang untuk menjelaskan mengapa nama-nama tempat itu bekerja begitu kuat pada pendengarnya. Peron dan dermaga, dalam pembacaan mereka, berubah dari lokasi fisik menjadi ruang ingatan yang dihuni janji yang tidak ditepati, semacam panggung tetap bagi pengalaman berpisah yang selalu diulang oleh orang lain sesudahnya. Dan karena nama-nama itu nyata serta dikenal luas, resonansinya bekerja paling kencang pada pendengar yang pernah benar-benar berdiri di sana. Seseorang yang pernah mengantar orang di Tirtonadi mendengar lagu itu dengan cara yang tidak sama dengan seseorang yang hanya tahu nama tempat itu dari lagunya.
Enam Lagu Bukan Seluruh Jawa
Selain tempat, waktu dipakai sebagai alat ukur penderitaan. Peneliti mencatat penanda seperti mongso rendeng wis ganti ketigo, musim hujan sudah berganti kemarau, juga setaun dan pirang tahun. Penanda semacam itu tidak sekadar menghitung berapa lama seseorang menunggu, tetapi memindahkan siklus alam ke dalam dada penutur: musim yang berputar menjadi metafora bagi harapan yang mengering, dan pergantian yang berulang menjadi gambaran penderitaan yang juga berulang. Suasana bekerja dengan cara serupa. Sepine wengi iki, sepinya malam ini, dan angin sing ngreridu ati, angin yang mengusik hati, membangun ruang batin yang kosong dan berangin, tempat penantian berlangsung tanpa satu pun penonton.
Baca juga Berkas 2.197 Pengawas TPS Dibaca dengan Tiga Metode
Majas melengkapi perangkat itu, dan peneliti memilah tiga jenis yang paling sering muncul. Hiperbola dalam larik “Sewu kuto uwis tak liwati, sewu ati tak takoni”, seribu kota sudah kulewati, seribu hati kutanyai, menakar besarnya usaha sekaligus sia-sianya usaha itu. Perumpamaan kaya ngenteni udan ning mangsa ketiga, seperti menunggu hujan di musim kemarau, menakar peluang keberhasilannya. Personifikasi menyerahkan tugas menghibur kepada bulan dan angin, sehingga alam dijadikan saksi ketika manusia sudah tidak bisa diharapkan. Ketiganya bekerja bersama-sama, bukan sendiri-sendiri, sehingga penantian terasa besar tanpa memerlukan satu pun kata sifat yang berlebihan dari penuturnya.
Yang perlu dijaga adalah ukurannya. Peneliti sendiri menyatakan keterbatasan kajian ini terletak pada fokusnya yang khusus pada lirik Didi Kempot, sehingga penyamarataan ke wilayah yang lebih luas menuntut studi pembanding lebih dahulu. Enam lagu bukan seluruh diskografi Didi Kempot, diskografi Didi Kempot bukan seluruh campursari, dan campursari bukan seluruh cara orang Jawa menyatakan rindu. Metodenya pun kualitatif dan tafsiriah; keabsahannya dijaga lewat pemeriksaan sejawat oleh ahli linguistik, siklus analisis yang diulang, catatan reflektif untuk menekan bias peneliti, serta triangulasi teori, bukan lewat angka yang bisa diuji ulang orang lain dengan data yang sama.
Sekalipun begitu, ada satu hal yang sulit dielakkan sesudah membaca kajian ini sampai selesai. Nama-nama itu masih ada dan masih bekerja. Stasiun Balapan masih memberangkatkan kereta setiap hari, Terminal Tirtonadi masih menurunkan penumpang, Pelabuhan Tanjung Mas masih melepas kapal, dan di ketiganya masih ada orang yang mengucapkan janji akan pergi sebentar saja. Pertanyaannya, apakah sebelas bentuk penantian yang dipetakan peneliti itu benar-benar milik Didi Kempot, milik bahasa Jawa dengan cidra dan ambyar-nya, atau sebenarnya milik siapa saja yang pernah berdiri di peron dan tidak dijemput?
