Daftar Isi
Cekricek.id — Perempuan yang mencetuskan seluruh siasat itu bangkit dari rapat dan pergi ke dapur, menyiapkan minuman bagi orang-orang yang sedang menimbang gagasannya sendiri. Rapat itu ia yang meminta dikumpulkan. Ia pula yang menemukan buku rencana almarhum yang menjadi alasan rapat itu ada. Namun pada saat keputusan diambil, ia sedang berdiri di belakang, dan suaranya tidak ikut dihitung.
Adegan itu ada dalam film Onde Mande! garapan Paul Fauzan Agusta yang tayang pada 2023, dan dibedah Herry N Hidayat serta Okta Firmansyah dari Fakultas Ilmu Budaya Universitas Andalas, Padang. Kajian mereka berjudul Representation of Minangkabau in the film Onde Mande!, terbit di jurnal Ekspresi Seni: Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni terbitan Institut Seni Indonesia Padangpanjang, edisi 2025, halaman 21 sampai 38. Ceritanya sendiri sederhana. Di Sigiran, kampung di tepi Danau Maninjau, seorang bekas kepala sekolah dasar bernama Ridwan Sutan Pangeran — dipanggil Angku Wan — memenangi sayembara berhadiah dua miliar rupiah dari sebuah perusahaan sabun cuci. Sehari sesudah pengumuman itu, ia meninggal. Uang itu belum sempat berpindah tangan, dan dari situlah seluruh konflik film ini bergerak.
Cara Film Menyusun Tokoh Menjadi Lembaga Adat
Yang dilakukan Hidayat dan Firmansyah bukan menilai jalan ceritanya, melainkan membaca siapa mewakili apa. Mereka memakai kerangka kepemimpinan Minangkabau yang dikenal sebagai tali tigo sapilin dan tungku tigo sajarangan, tiga unsur yang saling menopang. Dalam satu adegan rapat di lapau, keempat unsur itu hadir sekaligus: Haji Ilyas sebagai alim ulama, Da Nas dan Da Dodi sebagai niniak mamak, Maryam sebagai cadiak pandai, dan Ni Ta sebagai bundo kanduang. Pemetaan itu tidak diumumkan film. Ia disusun dari apa yang tiap tokoh kerjakan. Maryam, guru dan anak Amril, adalah tokoh yang selalu ditanyai: ayahnya menanyakan isi buku rencana Angku Wan, dua pemuda kampung menanyainya perkara Jakarta, dan pada akhir cerita ia pula yang menjelaskan rencana almarhum kepada ahli warisnya. Merujuk Fajri dan Asril, cadiak pandai adalah kaum cerdik yang menguasai urusan umum sehari-hari, dan seluruh kemunculan Maryam berada di ranah itu.
Baca juga Mesin Jahit dan Legaran Randai di Satu Panggung
Haji Ilyas dibangun dengan cara terbalik: fungsinya terlihat justru saat ia menolak. Ketika Ni Ta mengusulkan mengelabui perusahaan sabun dengan cara meminta Amril berperan sebagai Angku Wan yang sudah wafat, Haji Ilyas tidak setuju. Ia mengirim dua anaknya, Hadi dan Huda, ke Jakarta untuk mencari bekas istri dan anak Angku Wan. Pada menit ke-35 lewat 30 detik, dialognya berbunyi: “Kalian harus mancari Uni Zam jo anaknyo. Sabab, untuak mancari ahli waris itu satu-satunya jalan yang halal dan jujur.” Perintah itu membuahkan kebetulan yang menggerakkan sisa cerita. Di Jakarta, Hadi dan Huda menemukan jejak Uni Zam, tetapi perempuan itu sudah wafat dan toko kainnya berpindah tangan. Mereka berhasil menghubungi anaknya, dan anak itu ternyata Anwar, salah satu pegawai perusahaan sabun yang justru sedang berada di Sigiran untuk memverifikasi pemenang sayembara. Anwar mula-mula menolak mengakali lomba demi hadiah ayahnya sendiri, lalu berubah pikiran sesudah membaca buku rencana itu.
Cara Seragam Dinas Memindahkan Kuasa
Tanda yang paling banyak bekerja dalam film ini justru yang paling mudah terlewat: pakaian. Da Dodi dan Da Nas, dua orang yang mewakili niniak mamak Sigiran, tampil mengenakan seragam Aparatur Sipil Negara. Dalam kerangka cerita, seragam itu menerangkan pekerjaan mereka sebagai pegawai pemerintah. Dalam kerangka budaya Minangkabau, seragam yang sama menumpuk dua wewenang pada satu badan, yaitu wewenang adat dan wewenang administrasi negara. Dari tumpukan itu wacana film mulai kelihatan. Gagasan memajukan kampung datang dari Angku Wan, yang mewakili orang biasa. Rencananya ditulis rapi dalam sebuah buku, lengkap dengan gambar skema ternak itik, ayam, dan budi daya belut. Yang menopang dan hendak menjalankannya adalah kelompok adat. Negara, dalam cerita ini, hadir tanpa gagasan sendiri dan sekadar mengikuti nasihat kelompok adat.
Ada satu pemain lagi yang tidak biasa muncul dalam cerita kampung: perusahaan sabun penyelenggara sayembara. Perusahaan itulah yang menyediakan uang bagi kemajuan sebuah nagari, sesuatu yang seharusnya menjadi urusan pemerintah. Sebab kampung itu memang sedang terdesak. Belerang dari dasar Danau Maninjau, danau yang terbentuk dari kawah gunung api, sesekali naik ke permukaan dan membunuh ikan, sementara warga sekitarnya hidup dari ikan. Angku Wan menyebut persoalan itu terang-terangan pada menit keenam lewat 38 detik: “Kampuang kito ko ndak elok lai. Kok naiak lah belerang dari bawah danau, ikan mati sadonyo.” Ia lalu mengajak mencari cara baru memperoleh penghasilan. Kalimat itu, tulis kedua peneliti, adalah titik tempat film berhenti bercerita tentang kampung dan mulai berbicara tentang negara yang tidak menyejahterakan warganya.
Cara Bundo Kanduang Ditempatkan di Dapur
Kembali ke perempuan yang pergi ke dapur itu. Ni Ta adalah pemilik lapau, dan lapau adalah tempat yang tidak seluruhnya rumah dan tidak seluruhnya pasar. Melayani keluarga adalah ranah domestik; melayani tamu lapau adalah ranah publik. Ia menyuruh anaknya, Afdal, memanggil Haji Ilyas dan para tetua untuk berunding di lapaunya sendiri. Seluruh konflik film ini berangkat dari idenya.
Baca juga Ironi Dunia dalam Lirik Kasidah Nasida Ria
Posisi itu mestinya berat. Merujuk Ernatip dan Sri Setyawati Devi, perempuan Minangkabau disiapkan menjadi bundo kanduang di dalam kaumnya dan dilukiskan sebagai amban puruak pagangan kunci, pemegang kunci harta. Blackwood menegaskan bahwa niniak mamak dan bundo kanduang bersama-sama mengurus harta pusaka demi kesejahteraan kaum. Kuasa perempuan di sana bertumpu pada penguasaan atas tanah, garis keturunan, dan adat.
Kuasa atas harta ternyata bukan kuasa atas suara. Menurut Rina Nuryanti, dalam urusan publik dan keluarga posisi perempuan Minangkabau lebih lemah daripada laki-laki; dalam musyawarah untuk mufakat, suara perempuan bersifat memberi nasihat, bukan menentukan pilihan. Kesetaraan hak di sana tidak mutlak, melainkan ditempatkan dalam kerangka kodrat. Di sinilah kepergian Ni Ta ke dapur berhenti menjadi kebetulan dan mulai menjadi tanda. Ni Ta sendiri menyebutkan batas itu tanpa keluhan. Pada menit ke-15 lewat 40 detik, ketika suaminya mempersoalkan mengapa ia mengumpulkan para tetua lebih dulu tanpa memberi tahu, Ni Ta menjawab: “Eh... dimusyawarahan se dulu. Namonyo keluarga.” Ia menyerahkan gagasannya ke forum, lalu mundur. Maryam, yang perempuan dan berpendidikan, ikut duduk di rapat itu, tetapi ia hadir sebagai cadiak pandai, bukan sebagai perempuan.
Di Mana Pembacaan Ini Berhenti
Kedua peneliti menandai sendiri batas kerjanya. Mise-en-scene punya empat aspek — tata ruang, kostum, pencahayaan, dan gerak tokoh di dalam bingkai — tetapi pembahasan mereka dibatasi pada susunan peristiwa yang membangun cerita. Mereka juga menempatkan diri sebagai penonton-peneliti, memakai posisi partisipan interaktif dalam kerangka Gunther Kress dan Theo van Leeuwen, bukan sebagai peserta yang direpresentasikan.
Baca juga Cara Tokoh Heartbreak Motel Menyuruh dan Meminta
Cara bacanya perlu disebut supaya jelas apa yang sedang diuji. Metodenya kualitatif, dengan pendekatan multimodal terhadap semiotika film dalam kerangka analisis wacana kritis. Lakuan tokoh diambil lewat tangkapan layar, dikelompokkan sebagai adegan berurutan, lalu dibaca sebagai tanda yang maknanya melebar mengikuti konteks. Yang diuji bukan niat sutradara, melainkan apa yang mungkin dibaca penonton dari susunan tanda di layar.
Batas berikutnya melekat pada bahannya. Yang dibaca satu film, dengan satu kampung rekaan di tepi satu danau. Stuart Hall menegaskan bahwa film adalah representasi, bukan pantulan; sudut pandang yang berbeda akan menghasilkan karya yang berbeda pula. Apa yang muncul di layar karena itu adalah satu pembacaan atas Minangkabau, bukan Minangkabau itu sendiri, dan kesimpulan tentang relasi kuasa di dalamnya berlaku bagi filmnya, bukan bagi Sumatera Barat. Penanda keminangkabauan film itu memang tebal: bahasa Minangkabau di hampir seluruh dialog, latar tempat yang nyata, dan musik latar yang didominasi bunyi tradisi. Semua itu membuat penonton mudah percaya bahwa yang dilihatnya adalah potret. Justru karena itu pilihan-pilihan kecil di dalamnya jadi berat, sebab ia akan dibaca sebagai keterangan tentang orang Minangkabau pada umumnya.
Perbedaan itu penting karena filmnya sendiri berbeda dari pendahulunya. Film berkonten Minangkabau selama ini banyak bersandar pada novel, dari Siti Nurbaya sampai Tenggelamnya Kapal van der Wijck, sementara yang ini mengambil kehidupan sehari-hari sebagai bahan. Pergeseran sumber penciptaan itu mengubah apa yang bisa dibaca dari layar.
Maka soal dapur itu tidak selesai. Film menempatkan Ni Ta sebagai penggerak sekaligus bukan pengambil keputusan, dan tidak pernah menjelaskan pilihan itu kepada penontonnya. Pembacaan Hidayat dan Firmansyah menerangkan dari mana kebiasaan itu berasal. Yang tidak bisa diterangkan siapa pun adalah apakah film itu sedang merekamnya, atau sedang meneruskannya.
