Cekricek.id — Musim panas 1974, di sebuah bekas gereja di Berkeley, California. Nave Gereja St. John yang lama sudah diubah menjadi panggung dan dinamai ulang Julia Morgan Center. Di ruang itu, maestro istana Jawa Pa Chokro memainkan seperangkat gamelan Jawa berukir dari abad ke-19. Di ruang sebelah, murid-murid tari bharata natyam menghentakkan kaki mengikuti suku kata gendang, “teyum ta-ta teyum ta”, dengan ketukan yang dijaga ketat oleh Balasaraswati, penari India kenamaan, bersama putrinya.
Di antara mereka ada seorang perempuan muda Amerika yang belum tahu apa yang hendak ia pelajari. Ia bukan penari, bukan pula pemusik. Yang ia bawa hanyalah kecintaan pada commedia dell’arte, teater topeng improvisasional Italia, dan dugaan bahwa bentuk serupa masih hidup di Asia. Lima puluh tahun kemudian, ia menulis riwayat musim panas itu.
Riwayat tersebut dituliskan Kathy Foley, Distinguished Research Professor of Performance, Play, and Design di University of California, Santa Cruz, lewat artikel Sundanese performing arts in the US as legacy of the Center for World Music (Seni pertunjukan Sunda di Amerika Serikat sebagai warisan Center for World Music), yang terbit dalam jurnal Wacana, Journal of the Humanities of Indonesia Vol. 26 No. 1 pada 2025.
Baca juga: Ketika Haji Merah Menyerang Muhammadiyah dari Mimbar dan Koran
Dari Chicago 1893 sampai Berkeley 1974
Seni Jawa Barat sebenarnya sudah tampil di Amerika sejak 1893, di Colombia Exposition, Chicago. Para pemusik dan dalangnya datang dari perkebunan teh Parakansalak dan Sinagar di kawasan Sukabumi; penarinya dari Jawa Tengah. Maksud awalnya mendongkrak penjualan teh dari kawasan itu, dan sebagian besar tidak tercapai. Yang lebih penting bagi Foley, pertunjukan itu ditangkap penonton Amerika sebagai representasi “Jawa” yang umum, bukan sebagai kebudayaan Sunda.
Berpuluh tahun kemudian, tari Sunda menjadi bagian dari misi kebudayaan ke Washington pada era Sukarno, dan New York World Fair 1964 menampilkan seniman seperti Ibu Irawati Durban Arjo. Pertunjukan-pertunjukan itu mengesankan penonton, tetapi tidak membuat orang Amerika ikut mempelajari tekniknya. Yang justru terjadi adalah persilangan di dalam negeri: penari Sunda seperti Irawati dan Indrawati Lukman belajar gaya daerah lain dari rekan-rekan Bali, Jawa, dan Sumatra selama misi kebudayaan, lalu memasukkan gerakan-gerakan itu ke koreografi mereka kemudian.
Baru pada 1960-1970-an orang Amerika mulai ikut menjadi pelaku. Pemicunya iklim akademik yang membuka diri terhadap seni dunia, ditambah — ini diakui Foley terang-terangan — dana. Perang di Asia Tenggara melahirkan kesadaran luas tentang kawasan itu sekaligus menggelontorkan pendanaan untuk mempelajarinya, termasuk lewat Title VI dari National Defense Education Act 1958 dan program Yayasan Rockefeller, Ford, serta Carnegie. “Kami yang mulai mempelajari seni Sunda secara formal tidak langsung menyadari asal-usul pendanaan itu atau perbedaan ekonomi Amerika yang memungkinkan keterlibatan kami dalam kesenian,” tulis Foley dalam artikelnya yang berbahasa Inggris.
Uang Warisan Koran dan Sebuah Musim Panas
Center for World Music berdiri di atas kantong pribadi. Samuel H. Scripps (1927-2007), penata cahaya teater sekaligus dermawan pewaris kekayaan surat kabar yang dikumpulkan kakeknya, Edward Willis Scripps, bersama istrinya Luise Scripps (1927-2015) memulai program ini pada 1963 dengan nama American Society for Eastern Arts. Cita-citanya melatih mahasiswa Amerika dalam seni pertunjukan Asia dengan cara guru-shishya, hubungan guru-murid ala tradisi India.
Luise Scripps pernah menggambarkan perjumpaannya sendiri dengan Balasaraswati sekitar 1962 dengan kalimat yang, menurut Foley, bergema pada banyak seniman Amerika lain. “Saya tidak menyangka hal seperti itu akan terjadi. Tak seorang pun dari kita, ketika kita mendapati diri berlari dalam hidup kita, mengambil keputusan kita sendiri, [… mengira akan] dihadapkan pada sesuatu yang menghentikan dan mengubah arah hidup kita seluruhnya […] dan inilah yang tentu saja terjadi,” ujar Luise Scripps dalam wawancara yang dikutip Foley dari dokumentasi Eve Soltes.
Sam Scripps sendiri menilai minat pada program itu bagian dari semangat zaman, yakni “minat pada hal-hal Asia yang tumbuh cepat dari budaya kaum muda tahun 60-an”. Pada 1974 organisasi itu berganti nama menjadi Center for World Music di bawah direktur program Robert E. Brown (1927-2005), dan cakupannya meledak: tari Korea, tabuhan Afrika, musik Cina, tari modern Laura Dean, perkusi kontemporer Amerika, studi intonasi dan pembuatan instrumen oleh komponis Lou Harrison, serta seni Sunda. “Empat puluh lima seniman pada musim panas 1974. Dan para murid itu — seluruh hidup mereka berubah,” kata Brown, sebagaimana dikutip Foley. Penari Deena Burton menyebutnya lebih ringkas: “Lima puluh seniman kelas dunia dalam jajaran pengajar […]. Itu surga di bumi.”
Yang membawa Sunda ke sana adalah sepasang orang Amerika. Ron Bogley, arsitek muda dari Berkeley, dan pasangannya saat itu, penari Pamela Rogers, singgah di Jawa Barat pada 1973 dalam perjalanan keliling Pasifik. Rogers, yang baru menjadi janda korban Perang Vietnam dan bepergian sebagai bagian dari proses pemulihannya, terpaku menonton dalang topeng di Hotel Savoy Homann, Bandung. Latihan balet dan tari modern Amerika menuntut tubuh muda dan kebanyakan penari berhenti pada usia empat puluhan; ia tak habis pikir bagaimana seniman berusia enam puluh atau tujuh puluh tahun bisa memancarkan kekuatan sebesar itu. Ia tinggal untuk belajar tari Sunda di Bandung. Bogley belajar mengukir kepada Dalang Rucita Suhayaputra dari Cikampek, membuat wayang golek dan kemudian topeng. Keduanya diarahkan kepada guru-guru di Bandung oleh Pa Enoch Atmadibarata (1927-2011), yang tiga tahun belajar di UCLA sebelum pulang memimpin Konservatori Republik Indonesia dan mengurus berbagai program warisan budaya bagi pemerintah Jawa Barat.
Lima Guru dari Bandung
Brown memilih pengajar untuk program Sunda berdasarkan daya pukau mereka sebagai penampil, bukan kemampuan mengajar. Lima nama terpilih: penari Pa Nugraha Sudireja dan Ibu Irawati Durban Arjo, penabuh kendang Pa Undang Sumarna, dalang Rucita Suhayaputra, dan sinden Ibu Nining Sekarningsih.
Raden Nugraha Sudireja (1919-1998) berasal dari keluarga elite dan berguru pada dua maestro tari Bandung abad ke-20: Raden Sambas Wirakusumah, lurah di Rancaekek yang pada 1920-an merumuskan ulang tayuban menjadi tari keurseus tanpa ronggeng sebagai pasangan menari, dan Raden Tjetje Somantri (1892-1963), koreografer utama Badan Kesenian Jawa Barat. Nugraha paling dikenal lewat Topeng Tiga Watak, yang memuat Kencana Wunggu, Tumenggung, dan Menak Jingga dari daur cerita Damar Wulan. Yang menarik bagi murid Amerikanya, ia mengajarkan tarian laki-laki yang kuat kepada murid perempuan maupun laki-laki. Topeng dan energinya yang menentukan gender, bukan tubuh penarinya. Di era pembebasan perempuan, kesempatan keluar dari peran putri halus dan memerankan raja raksasa dengan gerak lebar disambut hangat.
Irawati Durban Arjo (lahir 1943) termasuk murid awal Pa Tjetje ketika tari Sunda mulai dibuka bagi semua perempuan. Sebelum kemerdekaan, tari perempuan Sunda sebagian besar terbatas pada ronggeng, dan — catat Foley — anak perempuan “baik-baik” sebelum Perang Dunia II tidak menari. Irawati mulai belajar balet pada 1955, tahun berikutnya direkrut sebagai penari yang mewakili citra perempuan Indonesia baru, dan menari bersama Badan Kesenian Indonesia pada 1956-1965. Dari sekian banyak karyanya, Tari Merak paling dikenal; pada 2022 versi kolosalnya melibatkan 1.027 penari di pusat kota Bandung. Ia meraih gelar desain interior dari Institut Teknologi Bandung dan sejak 1970 mengajar tari serta desain kostum di Akademi Seni Tari Indonesia, Bandung.
Undang Sumarna (lahir 1949) adalah cucu maestro musik Pa Kayat alias Soma (1890?-1967), pengendang tayuban kesayangan bupati Bandung dan pemimpin gamelan untuk pertunjukan Pa Tjetje. Undang bermain musik dan menari bersama kelompok kakeknya sejak muda, dan pada awal 1970-an sudah mengajar di KONRI Bandung ketika Brown mendengarnya mengendang di sebuah acara di Jawa Tengah lalu mengundangnya ke CWM.
Baca juga: Satu-satunya Nisan Bertulis di Lombok Menyebut Angka Tahun 1729
Dalang Rucita Suhayaputra, murid Dalang Suhaya yang paling dikenal di Bandung pada 1950-an, jarang lagi manggung pada 1970-an tetapi sering dipesan membuat wayang bagi dalang lain dan bagi pasar wisata. Di CWM ia mengajar mengukir — muridnya membuat kepala ksatria Arjuna dari kayu redwood — dan pertunjukan wayang golek, dengan memainkan satu lakon tentang Brajamusti adegan demi adegan dalam bahasa Indonesia. Adapun sinden Nining Sekarningsih, catat Foley terus terang, sangat penting bagi pertunjukan Sunda di Amerika pada 1974, tetapi sedikit muridnya yang melanjutkan.
Mengapa kelima maestro itu mau meninggalkan kehidupan mereka? Foley menyebut beberapa hal sekaligus: nilai dolar sedang kuat sehingga bayaran yang sederhana pun terasa sepadan atau lebih besar daripada di Jawa Barat; status mereka sebagai seniman dan guru akan terangkat sebagai “diakui secara internasional” ketika pulang; Indonesia sedang terbuka terhadap Amerika setelah naiknya Soeharto menggeser politik luar negeri dari nonblok ke Blok Barat; dan mereka sendiri bangga mewakili seni Sunda di luar negeri.
Tiga Angkatan, Tiga Cara Memandang
CWM sendiri berumur pendek. Program di Berkeley itu bubar tak lama kemudian karena persoalan keuangan, setelah Scripps menarik dana akibat perbedaan pandangan dengan Brown. Namun jejaknya justru bertahan lewat orang. Pada 1975 David Kilpatrick, etnomusikolog di University of California-Santa Cruz, mengundang Pa Undang dan Pa Nugraha, dan pada 1978 Pa Undang diminta mengajar tetap di sana — posisi yang ia isi hampir lima puluh tahun.
Foley membagi murid-murid Amerika ke dalam tiga angkatan. Angkatan pertama adalah mereka yang mengalami musim panas 1974: Richard North yang kemudian mendalami gamelan Cirebon dan memimpin kelompok Gamelan Sinar Surya di Santa Barbara; Pamela Rogers yang mendirikan West Java Arts, kelompok pertunjukan Sunda pertama di Amerika, bersama Bogley; Margo Lederer; dan Foley sendiri. Beth Gilbert, murid Rogers, menggambarkan momen menonton topeng Irawati sebagai titik balik. “Tiba-tiba saya berpikir: ‘[…] itulah yang ingin saya lakukan — saya ingin transformasi itu.’ Dan saya sadar bahwa sekarang saya tahu apa yang akan saya lakukan dengan hidup saya,” ujar Gilbert dalam kumpulan kenangan yang disunting Ron Bogley.
Angkatan kedua muncul dari kelas Pa Undang di Santa Cruz. Rae Ann Stahl menikah dengan Burhan Sukarma, pemain suling asal Karawang yang ikut membarui kecapi suling, dan bersamanya menjalankan kelompok Pusaka Sunda di San Jose sejak 1987. Suzanne Suwanda menikah dengan Herman Suwanda (1955-2000) dari aliran Mande Muda dan turut memperkenalkan pencak silat ke kalangan gamelan dan bela diri Amerika. Dua lainnya menjadi sarjana sekaligus pemain: Andrew Weintraub, yang menulis disertasi tentang gamelan multi-laras yang dikembangkan Dalang Asep Sunandar Sunarya dan kini mengajar di University of Pittsburgh, serta Henry Spiller, yang menulis sejumlah buku tentang seni Sunda dan mengajar di UC Davis sampai pensiun pada 2023.
Foley mengutip Benjamin Brinner untuk menjelaskan mengapa guru seperti Pa Undang begitu menentukan: “Segelintir seniman Indonesia yang memegang posisi jangka panjang dan menghabiskan sebagian besar masa dewasa mereka di Amerika Serikat telah memberi dampak yang jauh lebih besar dengan merumuskan dan memelihara program-program yang bertahan berpuluh tahun,” tulis Brinner.
Angkatan ketiga, menurut Foley, bekerja dengan cara berbeda lagi. Ed Garcia, yang menyelesaikan DFA komposisi musik di Santa Cruz pada 2023, memakai latihan Sunda untuk menulis musik perkusi Amerika, bukan musik Sunda. Ia menjelaskan salah satu karyanya, “Bounds on the crest”, yang memakai harpa, temple block, suara, dan simbal gantung: struktur dan energinya sengaja dibuat menyerupai tari presentasional Sunda, tetapi nada dan ritmenya tidak menyerupai gamelan Sunda — hubungan keduanya bersifat konseptual. Jay Arms, yang menulis disertasi tentang gerakan gamelan Amerika, mengenang awal mulanya dengan datar: “Saya butuh kredit ansambel untuk jurusan [musik] saya, dan pembimbing saya mengirim saya ke kelas Undang, […] saya belum pernah mendengarnya [gamelan] sebelumnya, saya belum pernah memainkan instrumen ini, saya nyaris tidak tahu apa pun tentang Indonesia, bahkan […] Undang membuat saya jalan dan sekarang saya di sini sekitar 15 tahun kemudian, memimpin ansambel ini,” ujarnya dalam wawancara yang dikutip Foley.
Pintu yang Mulai Menutup
Bagian yang paling terus terang dari artikel ini justru soal mengapa perjumpaan semacam 1974 makin sulit terulang. Foley menyebut beberapa arus sekaligus, sebagian di Amerika dan sebagian di Indonesia.
Di kampus Amerika, dukungan dana telah lama bergeser dari Asia Tenggara ke kajian Cina dan Timur Tengah. Iklim akademiknya pun berubah: partisipasi mahasiswa dalam seni warisan bangsa lain kini lebih dibebani kekhawatiran soal apropriasi, orientalisme, dan neokolonialisme. Foley mencatat bahwa mahasiswa Amerika masih nyaman bermain dalam ansambel dengan pakaian hitam ala Barat, tetapi kostum dan topeng Indonesia yang dipakai orang kulit putih sempat diserang sebagai salah representasi, sebagai “ethnic drag”. Penonton, tulisnya, tetap merasa nyaman bila penampilnya tampak “Asia”, walau mahasiswa itu keturunan Jepang, Cina, atau Filipina. Angkatan ketiga menyiasatinya dengan memposisikan karya mereka sebagai gamelan eksperimental internasional, bukan klaim atas ke-Sunda-an.
Di Jawa Barat, Foley menyebut modernisasi dan urbanisasi, kebangkitan Islam pasca-1980-an yang membuat sebagian ulama memandang penampilan perempuan dan kostum tari tradisional sebagai persoalan, serta menuanya para guru. Ia mencatat dua peristiwa konkret: perobohan patung tokoh wayang di Ciamis pada 2015 oleh Front Pembela Islam, dan serangan pendakwah Ustaz Khalid Basalamah pada 2022 terhadap wayang sebagai tidak sejalan dengan Islam. Foley menambahkan catatan penting: seni Jawa Barat sejak abad ke-15 pada dasarnya bersifat Islami, sehingga yang berubah adalah corak keislamannya yang kini lebih berkiblat ke Hijaz.
Baca juga: Guru Besar Bima dan Boyolali di Meja Bedah Metodologi Sejarah
Perlu ditegaskan bahwa artikel ini bukan survei sistematis, melainkan tulisan seorang pelaku yang menjadi bagian dari peristiwa yang ia ceritakan. Foley menyatakannya sendiri di beberapa tempat. Ia menulis bahwa belum ada sejarah menyeluruh tentang CWM yang pernah ditulis, dan bahwa tulisannya hanya menangani peristiwa 1974-1975 di Berkeley. Ia juga mengakui gagal memasukkan sejumlah nama — murid yang mengambil Darmasiswa, beasiswa lain, atau riset swadana di Bandung — serta banyak pertunjukan, pameran, dan ceramah yang tidak sempat dirinci. Tentang tokoh-tokoh penyebar seni Sunda di Inggris, Kanada, dan Australia, ia menyebut mereka semua penting tetapi menyerahkan perinciannya kepada karya berikutnya. Arus perubahan di Indonesia pun sengaja tidak dibahasnya karena artikel ini memusatkan perhatian pada perkembangan di Amerika.
Yang tersisa dari musim panas itu, menurut Foley, adalah sesuatu yang berlangsung dua arah. Orang Amerika belajar cara berada yang lain dari para maestro 1970-an, sementara para maestro itu menyerap gagasan baru tentang cara mengajar dan cara menghampiri kesenian mereka sendiri. Keduanya, tulisnya, sama-sama terkena dampak dari perjumpaan lintas budaya yang ia bentangkan.
