Sunda - Cekricek.id

Upit Sarimanah dan Titim Fatimah, Dua Suara Sunda Modern

Ardi Putra — Sat, 22 Aug 2026 08:00:00 +0000

Cekricek.id — Pada 1952, seorang perempuan muda mengikuti audisi di Radio Republik Indonesia. Suaranya membuat sebagian staf radio tidak sanggup menahan tawa. Terlalu aneh, kata mereka; ada yang menyebutnya menyerupai suara waria, ada pula yang mengkritik cara menyanyinya karena dianggap tidak sesuai bentuk lagu yang benar. Perempuan itu bernama Titim Fatimah, kelahiran Deli, Sumatra Utara, 1929, yang sejak kecil pindah bersama keluarganya ke Subang. Dua dasawarsa kemudian ia menjadi pesinden yang bayarannya melampaui dalang, memiliki saham perusahaan taksi, perkebunan teh, peternakan ayam, dan sebuah hotel di Bandung.

Kisah Titim dan rekan sezamannya, Upit Sarimanah, ditelusuri Andrew N. Weintraub dari Departemen Musik University of Pittsburgh dalam artikel “Sunda modern”; Gendered modernity in Sundanese performing arts (Sunda modern; Modernitas bergender dalam seni pertunjukan Sunda), yang terbit dalam jurnal Wacana, Journal of the Humanities of Indonesia Vol. 26 No. 1 pada 2025. Weintraub berargumen bahwa kedua penyanyi ini bukan sekadar mewarisi kedudukan para pendahulunya, melainkan ikut membentuk kenyataan dan makna baru tentang keindonesiaan dan kesundaan sejak awal 1950-an sampai pertengahan 1970-an.

Dua nama yang menembus batas panggung

Upit Sarimanah lahir di Purwakarta pada 1928 dan pindah bersama keluarganya ke Jakarta pada 1935. Ia meninggal pada 1992. Titim Fatimah meninggal pada 1995. Keduanya memulai karier sebagai pasinden atau sinden, penyanyi perempuan yang membawakan lagu tradisi atau gubahan baru dengan iringan gamelan, termasuk dalam rombongan wayang golek yang berkeliling wilayah berbahasa Sunda di Jawa Barat. Keduanya kemudian juga menjadi penyanyi populer, bekerja di Jakarta, dan suara mereka disiarkan RRI sehingga dikenal bukan hanya di Tatar Sunda tetapi di semua daerah yang menerima relai siaran.

Musik populer selalu menjadi bagian hidup Upit. Pada 1940-an ia menyanyi bersama Orkes Lief Java, sebuah kelompok keroncong. Ia bermain dalam sandiwara dan film, antara lain Anakku sajang (1958) dan Kasih tak sampai (1961). Sebulan sekali ia tampil untuk siaran RRI di Gedong Gadjah Jakarta di bawah pimpinan Tuteng Juhari, dan siaran itu direlai ke daerah-daerah. Sebuah tulisan pada 1953 mencatat bahwa Upit membangkitkan antusiasme kalangan muda, sampai-sampai seni Sunda di Jakarta dianggap sebagai seni yang populer. Ia bernyanyi bersama sejumlah orkes masa itu, termasuk Puspa-Kentjana, Nada Kentjana, dan Irama Masa, serta menjadi penyanyi orkes Simfoni RRI pimpinan Iskandar bersama bintang-bintang nasional Sam Saimun, Alwi Oslan, dan Bing Slamet. Seorang musisi menggambarkan besarnya kepada Weintraub pada 2001 dengan kalimat yang sulit dilupakan: “Amerika punya Elvis, Indonesia punya Upit. Lelaki menghujaninya dengan uang, tanah, rumah, bahkan mobil,” dalam kutipan yang diterjemahkan dari bahasa Inggris.

Suara yang dianggap emas dan suara yang dianggap aneh

Yang menarik dari kajian ini adalah cara Weintraub membaca perbedaan suara kedua penyanyi itu sebagai penanda kepribadian. Suara Upit digambarkan lembut, halus, riang, dan kekotaan. Majalah musik nasional Musika pada Februari 1958 menyebut suaranya sehalus dewi. Rekannya, penyanyi Ela Hayati, menyebutnya deudeuh, sarat kasih sayang. Imik Suwarsih menceritakan bahwa komponis R.T.A. Sunarya menyebut suara Upit suara emas karena lemes dan ampuh.

Suara Titim sebaliknya. Ia disebut aneh — kata yang di sini juga bisa berarti menarik dan khas. Warna suaranya berbeda, konsonan r-nya berat, improvisasinya liar dan ekspresif. Ia bisa menyisipkan frasa, kata, bahkan nama seorang penonton secara mendadak. Ada yang menyebut suaranya ramé dan reunceum, ada yang menyebutnya lantang dan kampungan dalam arti merendahkan, ada pula yang menyebutnya béar dan hegar. Tjarmedi, musisi degung senior di RRI, meringkasnya dengan satu kalimat pada 1994: “Ia bisa menyanyi seperti perempuan dan ia bisa menyanyi seperti laki-laki,” dalam kutipan yang diterjemahkan dari bahasa Inggris.

Mikrofon dan pertanyaan siapa yang memberi suara

Pertengahan 1950-an, ketika kelompok gamelan mulai memakai mikrofon, hanya penyanyi perempuan yang mendapatkannya. Sebagai penyanyi paling populer saat itu, Upitlah yang memperkenalkan teknologi tersebut kepada khalayak. Tanggapan yang muncul justru memindahkan jasa itu ke alatnya. Sebuah tulisan pada 1959 berbunyi: “Sungguh tak disangka, bahwa ia kemudian mendjadi biduanita jang mendjadi langganan mikrofon. Memang Upit Sarimanah adalah seorang biduanita jang benar2 mempunjai suara mikrofon. Dan diakui setjara terus-terang, bahwa tanpa mike suaranja bakal tak bisa terdengar dalam djarak dauh.” Weintraub membaca kalimat itu apa adanya: yang membuat suara perempuan terdengar jauh dianggap teknologi, bukan penyanyinya.

Toh perubahan teknologi dan peredaran itulah yang melahirkan cara baru menikmati musik Sunda, cara yang menempatkan suara perempuan di tengah. Sampul piringan hitam pop Sunda pertama Upit, Saha eta, memakai bahasa promosi yang menegaskan kebaruan: Upit yang selama ini dikenal sebagai pesinden dengan iringan gamelan Sunda kini tampil dengan iringan alat musik modern dan gubahan yang sesuai selera zaman. Sampul yang sama berharap pembeli menyimpan piringan itu di diskotek rumah mereka dan memutarnya siang atau malam.

Menyeberang bahasa, genre, dan tangga nada

Kemampuan menyeberang inilah yang menurut Weintraub membuat keduanya modern. Upit menyanyikan lagu-lagu yang dikodekan sebagai nasional pada 1950-an, termasuk satu album penuh berisi lagu tentang berbagai tempat di Indonesia dengan iringan orkes keroncong pimpinan Brigadir Jenderal Rudi Pirngadi. Perpaduan alat Sunda dan Barat terdengar pada Bandung selatan di waktu malam: pembukaannya digarap untuk kacapi dan suling, lalu berpindah ke aransemen orkestra dengan gesek, tiup kayu, gitar, dan bas. Di album itu Upit menyanyi dengan warna keroncong yang merdu dan sedikit vibrato, tanpa senggol atau ornamen yang biasa ia pakai sebagai pesinden. Ia mengubah suara Sundanya menjadi suara Indonesia, tetapi tetap dikenali sebagai orang Sunda. Sebuah ulasan pada 1958 menyebut daya tariknya justru terletak pada cara senggolnya membuat bunyi terasa tidak Sunda, sedikit lebih modern, tetapi tetap penuh keaslian.

Weintraub menempatkan semua ini dalam kerangka sejarawan Adrian Vickers, yang menyebut tiga ciri modernitas Indonesia: kemajuan, pembangunan, dan budi atau capaian pribadi. Ia juga mencatat bahwa dorongan Sukarno yang menolak musik pop Barat sejak akhir 1950-an justru mendorong produser, komponis, dan penyanyi menciptakan gaya pop kedaerahan, termasuk pop Sunda, yang sebagian besar berpijak pada genre, tangga nada, dan instrumen Barat tetapi mengusung tema dan rasa Indonesia.

Talak tilu dan Mojang Priangan

Untuk masing-masing penyanyi, Weintraub membedah satu lagu andalan. Untuk Upit ia memilih Talak tilu sakalian, lagu awal 1970-an dengan lirik gubahan penulis lagu pop Sunda Kosaman Djaya yang, menurut keterangan yang dikutip Weintraub, berangkat dari pengalaman penulisnya sendiri — seorang lelaki yang menulis dengan suara perempuan. Temanya perceraian. Dalam hukum Islam, ucapan talak dilakukan suami; dua talak masih membuka rujuk, talak ketiga mengunci perceraian. Dalam lagu itu, si perempuan begitu muak sehingga mendesak suaminya menjatuhkan tiga talak sekaligus, sambil mengucapkannya sendiri untuk sang suami. Bariknya berbicara tentang sakit hati yang tidak bisa diobati, tentang suami yang pergi pagi dan baru pulang menjelang subuh keesokan harinya, dan tentang perempuan yang menyatakan tidak membutuhkan suami yang curang.

Weintraub mengaitkan lagu itu dengan angka yang dikutipnya dari Susan Blackburn: pada 1960-an, jumlah perceraian di Indonesia hampir setengah dari jumlah pernikahan, dengan angka yang lebih tinggi lagi di beberapa daerah seperti Jawa Barat, dan angkanya bertambah setelah Undang-Undang Perkawinan Nomor 1 Tahun 1974 memberi perempuan dan laki-laki hak yang sama untuk mengajukan cerai. Perlu dicatat bahwa Weintraub tidak menyatakan lagu itu menyebabkan atau disebabkan angka tersebut; ia membacanya sebagai gejala yang berkaitan, ruang bagi pop Sunda untuk menyuarakan kebutuhan perempuan. Ia menambahkan bahwa gaya menyanyi Upit di lagu itu terdengar menantang dan mendesak, seperti orang yang sedang menuding.

Untuk Titim ia memilih Mojang Priangan, lagu ciptaan Iyar Wiarsih pada 1960 dengan iringan gamelan; rekaman yang dianalisis berasal dari sekitar 1973. Liriknya memuja gadis Priangan yang sederhana, manis, sopan, dan tak pernah menyimpang dari kesusilaan — pada permukaannya sebuah tatapan lelaki. Tetapi Titim, tulis Weintraub, menyanyikannya dengan gaya yang justru tidak manis, tidak halus, tidak tertib, dan tidak jinak, sehingga terjadi gesekan antara isi teks dan cara membawakannya. Secara musikal lagu itu sendiri sudah campuran: ia bersandar pada lagu Cangkurileung, mengingatkan pada Panon hideung gubahan Ismail Marzuki tahun 1939 yang berasal dari lagu rakyat Rusia Dark eyes, dan mengikuti tangga nada serta struktur frasa bergaya Barat.

Bayaran, sekolah, dan pistol air

Bagian yang paling konkret dari artikel ini adalah catatan tentang kemampuan Titim menghasilkan uang. Dalam pertunjukan wayang golek, dengan sedikit pengecualian, ia dibayar lebih tinggi daripada siapa pun termasuk dalang lelaki. Dalam satu malam ia bisa memperoleh lebih banyak daripada bintang pop nasional Titiek Puspa. Peneliti Ismet Ruchimat mencatat Titim menerima royalti 50 juta rupiah untuk sebuah kaset pada 1974, jumlah yang dianggap luar biasa tinggi bagi sinden pada masa itu. Uang itu ia tanamkan ke berbagai usaha: saham perusahaan taksi, perkebunan teh di Rancakalong, Purwakarta, peternakan ayam, dan Hotel Kumala di Bandung. Ia juga membiayai sebuah sekolah dasar yang memakai namanya; foto peresmiannya berasal dari 1960.

Di panggung, ia menempatkan diri sebagai bintang. Dalang kesayangannya, Gandaatmadja, lebih berperan sebagai pembawa acara: mengumpulkan permintaan lagu tertulis dari penonton, mengurus uangnya, dan memperkenalkan lagu-lagu Titim. Ia mengatur penonton dengan membawa pistol air untuk menyemprot mereka yang bertingkah. Ia menyanyi sebanyak yang ia mau, melewati jatah waktunya. Kebiasaan itu, catat Weintraub, membuat para musisi lelaki di sekelilingnya marah. Dalam rekaman pun suaranya direkam pada volume lebih tinggi sehingga mendominasi bunyi alat pengiring.

Titim juga bergerak lintas kelas sosial. Endang Caturwati menulis bahwa mungkin ia sinden pertama di Indonesia yang berhasil menembus kalangan atas. Ismet Ruchimat mencatat bahwa pada masa kepresidenan Sukarno, Titim kerap diundang menyanyi di istana dan berteman dengan Megawati. Ia juga terlibat dalam kegiatan partai politik seperti banyak bintang masa itu — menyanyikan Kidung PKI, menghibur pasukan TNI, dan berjulukan Indung gerombolan yang menandakan kaitan dengan gerakan Darul Islam. Weintraub menjelaskan bahwa tampil di acara sebuah partai tidak berarti penyanyinya mendukung partai tersebut; mereka kerap menyanyi untuk partai yang berbeda dan berlawanan dalam satu masa kampanye. Kehidupan pribadi Titim juga menjadi bahan gosip: ia menikah enam kali, dan sebagian pernikahannya hanya bertahan dua sampai tiga tahun.

Menyanggah dua teori lama

Sasaran utama perdebatan dalam artikel ini adalah dua kerangka yang selama ini dipakai untuk membaca penampil perempuan di Jawa Barat. Yang pertama adalah tulisan Kathy Foley pada 1987, yang menekankan kesamaan struktural lintas genre dan zaman. “Ketika seorang perempuan di Indonesia tampil dalam pertunjukan, ada satu kesinambungan yang mendasari seninya, dari dewi istana badaya sampai gadis go-go masa kini; gaya nyanyinya, struktur penampilannya, teman badutnya, tetap sama,” tulis Foley dalam kutipan yang diterjemahkan dari bahasa Inggris. Yang kedua adalah buku Henry Spiller pada 2010, yang menempatkan hubungan segitiga antara penabuh, ronggeng, dan pasangan menari lelaki sebagai struktur dalam relasi gender Sunda, dan menyatakan bahwa ronggeng bukanlah individu melainkan objek bagi hasrat lelaki.

Weintraub tidak menampik nilai kedua kajian itu, tetapi menilai keduanya menghapus kekhususan sejarah dan biografi. Menurutnya, biner dewi dan pelacur hanya menyediakan dua kemungkinan yang saling meniadakan dan karena itu membatasi. Ia juga menunjukkan bahwa istilah pun berubah: pergantian sebutan dari ronggeng ke juru sinden, jurukawih, atau jurusekar pada masa pembentukan bangsa adalah upaya membangun citra seniman perempuan yang santun dan terhormat, dan rekaman ikut memisahkan suara sinden dari tubuhnya di panggung.

Ia juga mencatat bahwa kenaikan derajat sinden pada masanya menimbulkan kegelisahan. Penggemar dan penulis wayang K.S. Kostaman menamai periode 1959 sampai 1964 sebagai krisis sinden. Sebuah terbitan pada 1994 mengeluhkan sinden yang menyanyikan lagu Barat, Melayu, India, sampai disko dalam pertunjukan wayang golek. Bagi Weintraub, gesekan semacam itulah — bukan kemapanan — yang justru membentuk cara baru menjadi perempuan dan menjadi orang Sunda.

Batas kajian ini disebutkan penulisnya di beberapa tempat. Ia menyatakan bahwa asal-usul dan pemakaian istilah pop Sunda masih memerlukan penelitian lanjutan, demikian pula gejala seorang lelaki menulis lirik dari sudut pandang perempuan. Ia menegaskan tulisan ini membahas dua individu, dan mengingatkan bahwa tidak semua sinden menjadi bintang pop. Sebagian besar keterangan tentang kualitas suara dan perilaku panggung diperolehnya dari komunikasi pribadi dengan narasumber pada 1994 sampai 2016, yakni puluhan tahun setelah peristiwanya, dan penanggalan sampul piringan hitam yang ia pakai bersifat perkiraan.

Weintraub menutup dengan menempatkan keduanya sebagai pembuka jalan bagi angkatan berikutnya: Tati Saleh, Euis Komariah, dan Detty Kurnia pada 1970-an dan 1980-an; Nining Meida pada 1990-an; Rita Tila, Neneng Fitri, dan Rika Rafika pada 2000-an; Ria Fitria pada 2010-an; serta Fanny Sabila pada 2020-an.

Artikel ini pertama kali terbit di Cekricek.id. Ditulis oleh Ardi Putra.

Manglé, Majalah Sunda yang Bertahan Enam Puluh Delapan Tahun

Rahmi — Fri, 21 Aug 2026 11:00:00 +0000

Cekricek.id — Nomor perdana majalah itu dicetak di Jakarta pada 1957, lalu tidak sampai ke tangan pembaca. Para pendirinya belum tahu cara mengedarkan majalah, maka tumpukan cetakan itu hanya disimpan. Yang menyelamatkannya adalah Rochamina Sudarmika, bekas guru dan kepala sekolah, yang memakai jaringan sesama guru untuk menyalurkan majalah itu satu per satu. Enam puluh delapan tahun kemudian, majalah berbahasa Sunda bernama Manglé itu masih terbit setiap Kamis — satu-satunya majalah berbahasa daerah tertua di Indonesia yang belum berhenti.

Riwayatnya ditelusuri Taufik Rahayu dari Fakultas Ilmu Budaya Universitas Padjadjaran, Bandung, lewat artikel The Sundanese weekly magazine “Manglé”; Fostering the growth of Sundanese literature as part of Indonesian cultural history (Majalah mingguan Sunda Manglé; Menyuburkan pertumbuhan sastra Sunda sebagai bagian sejarah kebudayaan Indonesia), yang terbit dalam jurnal Wacana, Journal of the Humanities of Indonesia Vol. 26 No. 1 pada 2025. Taufik Rahayu sendiri bekerja sebagai redaktur fiksi di Manglé dan mengajar di Program Studi Sastra Sunda Unpad sejak 2018 — posisi yang membuka banyak pintu wawancara, sekaligus perlu diingat pembaca ketika membaca penilaiannya tentang majalah itu.

Tujuh Melati di Sampul

Manglé lahir dari suasana politik akhir 1950-an. Menurut catatan Ajip Rosidi yang dikutip dalam artikel itu, muncul kekecewaan di daerah terhadap kebijakan nasional yang memusatkan kekuasaan dan dianggap mengistimewakan satu kelompok etnis. Di Jawa Barat, kekecewaan itu berbuah organisasi dan lembaga: Lembaga Bahasa dan Sastra Sunda pada 1952, Universitas Padjadjaran pada 1957 dengan Jurusan Sunda dibuka setahun kemudian, serta rangkaian kongres bahasa Sunda pada 1954, 1956, dan 1958. Media cetak berbahasa Sunda bermunculan: Lingga, Warga, Sunda, Budaja, Candra, Kudjang, Kiwari. Hampir semuanya kini tinggal nama.

Cikal bakalnya justru sebuah perselisihan. Wahyu Wibisana, guru di Bogor, adalah penulis produktif di majalah Warga sampai ia berselisih soal politik, dipecat, dan tulisannya dilarang muat. Ia lalu sering datang ke rumah Uton Moechtar dan istrinya, Rochamina Sudarmika, di Jalan Dewi Sartika, Bogor, tempat anak-anak muda berkumpul untuk kegiatan seni dan budaya Sunda. Di rumah itulah mereka memutuskan menerbitkan majalah sendiri, tanpa perhitungan bisnis, pemasaran, ataupun pembaca.

Tujuh orang tercatat sebagai pendiri: Uton Moechtar, Rochamina Sudarmika, Wahyu Wibisana, Sukanda Kartasasmita, Saleh Danasasmita, Utay Muchtar, dan Alibasah Kartapranata. Tujuh orang itu diabadikan sebagai tujuh kuntum melati yang menghiasi sampul majalah sampai sekarang. Nama Manglé sendiri usul Wahyu Wibisana; dalam kamus Sunda, manglé berarti untaian atau rangkaian bunga dan daun yang wangi, biasanya dipakai di kepala.

Kehati-hatian orang lama terhadap rencana itu terekam dalam kesaksian M.A. Salmun, tokoh senior yang diminta membina redaksi pertama. “Waktu Neng Direktrise ngabadamian ngaluarkeun majalah Sunda, kuring ngawalon pondok heureut pisan: ‘Batan duit diawur-awur mah, mending injeumkeun ka kuring.’” tulis Salmun di nomor perdana. Dalam bahasa Indonesia kira-kira: ketika sang direktris meminta pendapatnya soal rencana menerbitkan majalah Sunda, ia menjawab pendek saja, daripada uang dihambur-hamburkan lebih baik dipinjamkan kepadanya. Ia bukan menyesali banyaknya majalah Sunda yang gugur, katanya, melainkan sayang pada biayanya. Toh melihat semangat anak-anak muda itu, Salmun akhirnya bersedia turun tangan.

Dari Bulanan Menjadi Mingguan

Pada mulanya Manglé terbit bulanan, dua puluh halaman, dan dijual dengan harga 2,50 rupiah. Sampulnya sejak awal selalu memuat perempuan Sunda, sebuah tradisi yang hanya sekali dilanggar: nomor 94 terbitan April 1965 memasang gambar harimau untuk memperingati ulang tahun ke-19 Divisi Siliwangi. Pada 1965, mulai nomor 86, majalah itu terbit dua kali sebulan, lalu tiga kali sebulan, dan sejak 4 Maret 1971 lewat nomor 258 ia menjadi mingguan. Sejak itu tidak pernah putus.

Perubahan isi datang bersama pergantian pemimpin redaksi. Wahyu Wibisana, yang memimpin sejak Januari 1963, mengubah Manglé dari majalah hiburan menjadi majalah yang menekankan mutu sastra. Cita-citanya ia akui sendiri bertahun-tahun kemudian dalam wawancara dengan Agus Sopian untuk majalah Pantau bertajuk “Tujuh melati nan layu”. Ditanya apakah ia sebenarnya menginginkan majalah sastra, majalah yang membuka jalan bagi kebudayaan dan harga diri Sunda, Wahyu menjawab: “Betul. Tapi yang punya duit bukan Akang.” Ia mengucapkannya kepada wartawan itu pada 2002.

Di bawah Wahyu, tiras naik dari 20.000 menjadi 65.000 eksemplar. Namun pada Juni 1965 ia dan timnya mundur karena berselisih paham dengan pemilik majalah. Penggantinya, Rustandi Kartakusumah, menambahkan syarat lain di samping mutu: cerita harus langsung mengena bagi pembaca. Ia membongkar tumpukan naskah yang pernah ditolak redaksi sebelumnya, memperbaikinya sendiri, kadang mendatangi rumah penulisnya, lalu memuatnya. Ia juga sengaja merekrut penulis yang belum dikenal. Tiras Manglé naik sampai 70.000 eksemplar, dan cerita bersambungnya “Mercedes 190” menjadi puncak popularitas majalah itu. Salah seorang yang ia temukan pada masa itu adalah Aam Amilia, yang belakangan menjadi penulis paling produktif dan pada gilirannya mengasuh penulis muda lain seperti Holisoh, Yoseph Iskandar, Taufik Faturohman, dan Tatang Sumarsono.

Kritik Sastra di Halaman Majalah Hiburan

Bagian yang jarang disorot dari sejarah Manglé adalah usahanya membangun tradisi kritik. Mulai 1963, di nomor 65, Yus Rusyana mengisi rubrik “Bale Rancage” yang membahas dongeng, pantun, wawacan, dan roman. Di nomor 71 ia menulis tentang dua novel sejarah karya R. Memed Sastrahadiprawira, Mantri Jero dan Pangeran Kornel. Setahun berikutnya, pada nomor 75 tahun 1964, lahir rubrik “Leuleuileuyang” yang khusus mengulas cerita pendek yang sudah dimuat Manglé sendiri, dan pembaca diundang ikut berkomentar. Pada November 1963, lewat nomor 73, majalah itu mengumumkan Hadiah Sastra Manglé tahunan untuk cerita pendek terbaik.

Menurut penuturan Abdullah Mustappa yang dikutip dalam artikel, rubrik kritik itu adalah jawaban atas teguran Ajip Rosidi lewat buku Dur panjak! dan Beber layar, yang menilai perkembangan sastra Sunda tidak diimbangi tradisi kritik yang hidup. Cerita pendek memang selalu menjadi jantung Manglé. Peneliti C.W. Watson, yang dikutip dalam artikel, menilai cerita pendek Sunda kaya gambaran situasi sehari-hari, kerap disertai humor, kesedihan, dan kritik sosial yang tajam.

Pintu masuknya bahkan disediakan bagi yang belum bisa menulis apa-apa. Rubrik “Barakatak”, dari kata Sunda untuk tertawa terbahak, menyediakan tiga anak rubrik: “Hahaha” berisi dialog lucu pendek untuk pemula, “Pangalaman Para Mitra” berisi pengalaman pribadi pembaca, dan “Carlu” berisi cerita lucu rekaan. Dari situ banyak orang pindah menulis cerita pendek. Penyair Godi Suwarna, yang karyanya membawanya ke berbagai negara, menceritakan awal perkenalannya. “Saya sudah mengenal sastra Sunda sejak baru bisa membaca — sekitar umur empat tahun. Ayah, ibu, dan Kang Engkos biasa membacakan Manglé untuk saya sampai saya bisa membaca sendiri,” katanya dalam sebuah tulisan pada 1999; kutipan itu tercantum dalam bahasa Inggris di artikel dan diterjemahkan di sini.

Siapa yang Membacanya

Pada 1963 Wahyu Wibisana menyebar angket untuk memetakan pembaca, dan hasilnya dimuat pada edisi Juni tahun itu. Dari 4.437 responden, 816 perempuan dan 3.621 laki-laki — timpang, padahal sampul majalah itu justru selalu menampilkan perempuan. Sebarannya lumayan merata: 765 mahasiswa, 1.122 guru, 1.020 pelajar dari sekolah dasar sampai menengah atas, dan 1.530 orang dari masyarakat umum, dengan rentang usia 14 sampai 53 tahun. Sebanyak 70 persen memilih Manglé untuk memperlancar bahasa mereka, 20 persen ingin lebih banyak dangding, dan 10 persen berharap lebih banyak gambar.

Survei internal 2007 menunjukkan gambaran yang lain. Hampir separuh pembaca terpusat di Kota Bandung, 50,97 persen, disusul DKI Jakarta 14,31 persen, Kabupaten Tasikmalaya 6,15 persen, dan Kota Bogor 4,36 persen. Sekitar 1,13 persen pembacanya berada di luar negeri, antara lain di Amerika Serikat, Australia, Belanda, Korea, dan Jepang. Perlu dicatat bahwa angka-angka ini berasal dari catatan bagian personalia majalah itu sendiri, bukan dari survei independen, dan tidak ada pemetaan pembaca sebaru itu sesudah 2007.

Angka yang Terus Turun

Penurunannya panjang dan bertahap. Pada 1990 tiras mingguan sudah jatuh dari 60.000 menjadi 20.000 eksemplar. Pada puncak krisis moneter, daya beli anjlok dan ongkos produksi naik, tiras merosot di bawah 10.000 eksemplar. Pada 2014 kepemilikan berpindah dari Oedjang Darajatoen kepada Uu Rukmana, bekas anggota DPRD Jawa Barat yang punya jaringan luas. Uu mewarisi 3.500 pelanggan mingguan dan segera menaikkannya menjadi 5.000 eksemplar dengan melobi pemerintah kota dan kabupaten serta perguruan tinggi negeri agar berlangganan sebagai imbalan halaman advertorial.

Strategi itu berhasil pada angka, tetapi menurut kepala sirkulasi Manglé, Dicky M. Rafiudin, format baru yang didominasi berita dan advertorial justru menjauhkan pembaca lama. Tiras turun lagi dari pekan ke pekan hingga tinggal 2.000 eksemplar per minggu pada awal 2024 — angka yang sudah termasuk langganan instansi pemerintah dan kemitraan kampus. Wakil Direktur Pemasaran Unay Sunardi menambahkan bahwa penurunan itu tidak bisa ditimpakan sepenuhnya pada advertorial, karena perkembangan teknologi, naiknya literasi digital, dan berpindahnya orang ke media sosial ikut menekan seluruh media cetak. Uu Rukmana sendiri meninggal di Bandung pada 3 Maret 2024, dan sampai artikel itu ditulis pada November 2024 Manglé sedang mencari pemilik baru.

Upaya masuk ke internet dua kali gagal. Situs yang diluncurkan pada 2012 tidak jalan karena keterbatasan sumber daya manusia. Percobaan kedua pada akhir 2020 bersama pihak lain justru dikritik pengamat bahasa Sunda karena sering menyimpang dari kaidah; pemimpin redaksi Ensa Wiarna membela diri dengan alasan situs itu menyasar pembaca muda. Menurut Dicky M. Rafiudin, kehadiran daring itu malah menggerus penjualan edisi cetak, sehingga kerja sama dihentikan.

Nasib serupa dialami media berbahasa daerah lain: majalah berbahasa Jawa Jaya Baya, Djaka Lodang, dan Penjebar Semangat, serta majalah berbahasa Bali Canang Cari. Sedikit jalan keluar mulai terlihat lewat digitalisasi. Universitas Padjadjaran, lewat Pusat Digitalisasi dan Pengembangan Budaya Sunda, tengah mendigitalkan arsip cetak budaya Sunda — novel, cerita pendek, surat kabar, jurnal — dan melahirkan platform SundaDigi, yang antara lain memuat Manglé lengkap sejak nomor pertama.

Perlu ditegaskan bahwa artikel ini bertumpu pada wawancara dengan orang-orang dalam Manglé sendiri, arsip majalah, dan catatan sirkulasi internal, sehingga sudut pandangnya adalah sudut pandang redaksi. Penulisnya tidak melakukan survei pembaca baru, tidak mengaudit angka tiras secara independen, dan tidak memaparkan bagian keterbatasan penelitian secara khusus. Di kalangan penulis Sunda beredar ucapan bahwa seseorang belum sah menyebut diri pengarang Sunda kalau belum sekali pun memuat karya di Manglé. Setelah enam puluh delapan tahun, ucapan itu kini menggantung pada sebuah majalah yang sedang mencari pemiliknya sendiri.

Artikel ini pertama kali terbit di Cekricek.id. Ditulis oleh Rahmi.

Musim Panas 1974: Ketika Seni Sunda Tiba di Berkeley

Maharani — Fri, 21 Aug 2026 10:00:00 +0000

Cekricek.id — Musim panas 1974, di sebuah bekas gereja di Berkeley, California. Nave Gereja St. John yang lama sudah diubah menjadi panggung dan dinamai ulang Julia Morgan Center. Di ruang itu, maestro istana Jawa Pa Chokro memainkan seperangkat gamelan Jawa berukir dari abad ke-19. Di ruang sebelah, murid-murid tari bharata natyam menghentakkan kaki mengikuti suku kata gendang, “teyum ta-ta teyum ta”, dengan ketukan yang dijaga ketat oleh Balasaraswati, penari India kenamaan, bersama putrinya.

Di antara mereka ada seorang perempuan muda Amerika yang belum tahu apa yang hendak ia pelajari. Ia bukan penari, bukan pula pemusik. Yang ia bawa hanyalah kecintaan pada commedia dell’arte, teater topeng improvisasional Italia, dan dugaan bahwa bentuk serupa masih hidup di Asia. Lima puluh tahun kemudian, ia menulis riwayat musim panas itu.

Riwayat tersebut dituliskan Kathy Foley, Distinguished Research Professor of Performance, Play, and Design di University of California, Santa Cruz, lewat artikel Sundanese performing arts in the US as legacy of the Center for World Music (Seni pertunjukan Sunda di Amerika Serikat sebagai warisan Center for World Music), yang terbit dalam jurnal Wacana, Journal of the Humanities of Indonesia Vol. 26 No. 1 pada 2025.

Dari Chicago 1893 sampai Berkeley 1974

Seni Jawa Barat sebenarnya sudah tampil di Amerika sejak 1893, di Colombia Exposition, Chicago. Para pemusik dan dalangnya datang dari perkebunan teh Parakansalak dan Sinagar di kawasan Sukabumi; penarinya dari Jawa Tengah. Maksud awalnya mendongkrak penjualan teh dari kawasan itu, dan sebagian besar tidak tercapai. Yang lebih penting bagi Foley, pertunjukan itu ditangkap penonton Amerika sebagai representasi “Jawa” yang umum, bukan sebagai kebudayaan Sunda.

Berpuluh tahun kemudian, tari Sunda menjadi bagian dari misi kebudayaan ke Washington pada era Sukarno, dan New York World Fair 1964 menampilkan seniman seperti Ibu Irawati Durban Arjo. Pertunjukan-pertunjukan itu mengesankan penonton, tetapi tidak membuat orang Amerika ikut mempelajari tekniknya. Yang justru terjadi adalah persilangan di dalam negeri: penari Sunda seperti Irawati dan Indrawati Lukman belajar gaya daerah lain dari rekan-rekan Bali, Jawa, dan Sumatra selama misi kebudayaan, lalu memasukkan gerakan-gerakan itu ke koreografi mereka kemudian.

Baru pada 1960-1970-an orang Amerika mulai ikut menjadi pelaku. Pemicunya iklim akademik yang membuka diri terhadap seni dunia, ditambah — ini diakui Foley terang-terangan — dana. Perang di Asia Tenggara melahirkan kesadaran luas tentang kawasan itu sekaligus menggelontorkan pendanaan untuk mempelajarinya, termasuk lewat Title VI dari National Defense Education Act 1958 dan program Yayasan Rockefeller, Ford, serta Carnegie. “Kami yang mulai mempelajari seni Sunda secara formal tidak langsung menyadari asal-usul pendanaan itu atau perbedaan ekonomi Amerika yang memungkinkan keterlibatan kami dalam kesenian,” tulis Foley dalam artikelnya yang berbahasa Inggris.

Uang Warisan Koran dan Sebuah Musim Panas

Center for World Music berdiri di atas kantong pribadi. Samuel H. Scripps (1927-2007), penata cahaya teater sekaligus dermawan pewaris kekayaan surat kabar yang dikumpulkan kakeknya, Edward Willis Scripps, bersama istrinya Luise Scripps (1927-2015) memulai program ini pada 1963 dengan nama American Society for Eastern Arts. Cita-citanya melatih mahasiswa Amerika dalam seni pertunjukan Asia dengan cara guru-shishya, hubungan guru-murid ala tradisi India.

Luise Scripps pernah menggambarkan perjumpaannya sendiri dengan Balasaraswati sekitar 1962 dengan kalimat yang, menurut Foley, bergema pada banyak seniman Amerika lain. “Saya tidak menyangka hal seperti itu akan terjadi. Tak seorang pun dari kita, ketika kita mendapati diri berlari dalam hidup kita, mengambil keputusan kita sendiri, [… mengira akan] dihadapkan pada sesuatu yang menghentikan dan mengubah arah hidup kita seluruhnya […] dan inilah yang tentu saja terjadi,” ujar Luise Scripps dalam wawancara yang dikutip Foley dari dokumentasi Eve Soltes.

Sam Scripps sendiri menilai minat pada program itu bagian dari semangat zaman, yakni “minat pada hal-hal Asia yang tumbuh cepat dari budaya kaum muda tahun 60-an”. Pada 1974 organisasi itu berganti nama menjadi Center for World Music di bawah direktur program Robert E. Brown (1927-2005), dan cakupannya meledak: tari Korea, tabuhan Afrika, musik Cina, tari modern Laura Dean, perkusi kontemporer Amerika, studi intonasi dan pembuatan instrumen oleh komponis Lou Harrison, serta seni Sunda. “Empat puluh lima seniman pada musim panas 1974. Dan para murid itu — seluruh hidup mereka berubah,” kata Brown, sebagaimana dikutip Foley. Penari Deena Burton menyebutnya lebih ringkas: “Lima puluh seniman kelas dunia dalam jajaran pengajar […]. Itu surga di bumi.”

Yang membawa Sunda ke sana adalah sepasang orang Amerika. Ron Bogley, arsitek muda dari Berkeley, dan pasangannya saat itu, penari Pamela Rogers, singgah di Jawa Barat pada 1973 dalam perjalanan keliling Pasifik. Rogers, yang baru menjadi janda korban Perang Vietnam dan bepergian sebagai bagian dari proses pemulihannya, terpaku menonton dalang topeng di Hotel Savoy Homann, Bandung. Latihan balet dan tari modern Amerika menuntut tubuh muda dan kebanyakan penari berhenti pada usia empat puluhan; ia tak habis pikir bagaimana seniman berusia enam puluh atau tujuh puluh tahun bisa memancarkan kekuatan sebesar itu. Ia tinggal untuk belajar tari Sunda di Bandung. Bogley belajar mengukir kepada Dalang Rucita Suhayaputra dari Cikampek, membuat wayang golek dan kemudian topeng. Keduanya diarahkan kepada guru-guru di Bandung oleh Pa Enoch Atmadibarata (1927-2011), yang tiga tahun belajar di UCLA sebelum pulang memimpin Konservatori Republik Indonesia dan mengurus berbagai program warisan budaya bagi pemerintah Jawa Barat.

Lima Guru dari Bandung

Brown memilih pengajar untuk program Sunda berdasarkan daya pukau mereka sebagai penampil, bukan kemampuan mengajar. Lima nama terpilih: penari Pa Nugraha Sudireja dan Ibu Irawati Durban Arjo, penabuh kendang Pa Undang Sumarna, dalang Rucita Suhayaputra, dan sinden Ibu Nining Sekarningsih.

Raden Nugraha Sudireja (1919-1998) berasal dari keluarga elite dan berguru pada dua maestro tari Bandung abad ke-20: Raden Sambas Wirakusumah, lurah di Rancaekek yang pada 1920-an merumuskan ulang tayuban menjadi tari keurseus tanpa ronggeng sebagai pasangan menari, dan Raden Tjetje Somantri (1892-1963), koreografer utama Badan Kesenian Jawa Barat. Nugraha paling dikenal lewat Topeng Tiga Watak, yang memuat Kencana Wunggu, Tumenggung, dan Menak Jingga dari daur cerita Damar Wulan. Yang menarik bagi murid Amerikanya, ia mengajarkan tarian laki-laki yang kuat kepada murid perempuan maupun laki-laki. Topeng dan energinya yang menentukan gender, bukan tubuh penarinya. Di era pembebasan perempuan, kesempatan keluar dari peran putri halus dan memerankan raja raksasa dengan gerak lebar disambut hangat.

Irawati Durban Arjo (lahir 1943) termasuk murid awal Pa Tjetje ketika tari Sunda mulai dibuka bagi semua perempuan. Sebelum kemerdekaan, tari perempuan Sunda sebagian besar terbatas pada ronggeng, dan — catat Foley — anak perempuan “baik-baik” sebelum Perang Dunia II tidak menari. Irawati mulai belajar balet pada 1955, tahun berikutnya direkrut sebagai penari yang mewakili citra perempuan Indonesia baru, dan menari bersama Badan Kesenian Indonesia pada 1956-1965. Dari sekian banyak karyanya, Tari Merak paling dikenal; pada 2022 versi kolosalnya melibatkan 1.027 penari di pusat kota Bandung. Ia meraih gelar desain interior dari Institut Teknologi Bandung dan sejak 1970 mengajar tari serta desain kostum di Akademi Seni Tari Indonesia, Bandung.

Undang Sumarna (lahir 1949) adalah cucu maestro musik Pa Kayat alias Soma (1890?-1967), pengendang tayuban kesayangan bupati Bandung dan pemimpin gamelan untuk pertunjukan Pa Tjetje. Undang bermain musik dan menari bersama kelompok kakeknya sejak muda, dan pada awal 1970-an sudah mengajar di KONRI Bandung ketika Brown mendengarnya mengendang di sebuah acara di Jawa Tengah lalu mengundangnya ke CWM.

Dalang Rucita Suhayaputra, murid Dalang Suhaya yang paling dikenal di Bandung pada 1950-an, jarang lagi manggung pada 1970-an tetapi sering dipesan membuat wayang bagi dalang lain dan bagi pasar wisata. Di CWM ia mengajar mengukir — muridnya membuat kepala ksatria Arjuna dari kayu redwood — dan pertunjukan wayang golek, dengan memainkan satu lakon tentang Brajamusti adegan demi adegan dalam bahasa Indonesia. Adapun sinden Nining Sekarningsih, catat Foley terus terang, sangat penting bagi pertunjukan Sunda di Amerika pada 1974, tetapi sedikit muridnya yang melanjutkan.

Mengapa kelima maestro itu mau meninggalkan kehidupan mereka? Foley menyebut beberapa hal sekaligus: nilai dolar sedang kuat sehingga bayaran yang sederhana pun terasa sepadan atau lebih besar daripada di Jawa Barat; status mereka sebagai seniman dan guru akan terangkat sebagai “diakui secara internasional” ketika pulang; Indonesia sedang terbuka terhadap Amerika setelah naiknya Soeharto menggeser politik luar negeri dari nonblok ke Blok Barat; dan mereka sendiri bangga mewakili seni Sunda di luar negeri.

Tiga Angkatan, Tiga Cara Memandang

CWM sendiri berumur pendek. Program di Berkeley itu bubar tak lama kemudian karena persoalan keuangan, setelah Scripps menarik dana akibat perbedaan pandangan dengan Brown. Namun jejaknya justru bertahan lewat orang. Pada 1975 David Kilpatrick, etnomusikolog di University of California-Santa Cruz, mengundang Pa Undang dan Pa Nugraha, dan pada 1978 Pa Undang diminta mengajar tetap di sana — posisi yang ia isi hampir lima puluh tahun.

Foley membagi murid-murid Amerika ke dalam tiga angkatan. Angkatan pertama adalah mereka yang mengalami musim panas 1974: Richard North yang kemudian mendalami gamelan Cirebon dan memimpin kelompok Gamelan Sinar Surya di Santa Barbara; Pamela Rogers yang mendirikan West Java Arts, kelompok pertunjukan Sunda pertama di Amerika, bersama Bogley; Margo Lederer; dan Foley sendiri. Beth Gilbert, murid Rogers, menggambarkan momen menonton topeng Irawati sebagai titik balik. “Tiba-tiba saya berpikir: ‘[…] itulah yang ingin saya lakukan — saya ingin transformasi itu.’ Dan saya sadar bahwa sekarang saya tahu apa yang akan saya lakukan dengan hidup saya,” ujar Gilbert dalam kumpulan kenangan yang disunting Ron Bogley.

Angkatan kedua muncul dari kelas Pa Undang di Santa Cruz. Rae Ann Stahl menikah dengan Burhan Sukarma, pemain suling asal Karawang yang ikut membarui kecapi suling, dan bersamanya menjalankan kelompok Pusaka Sunda di San Jose sejak 1987. Suzanne Suwanda menikah dengan Herman Suwanda (1955-2000) dari aliran Mande Muda dan turut memperkenalkan pencak silat ke kalangan gamelan dan bela diri Amerika. Dua lainnya menjadi sarjana sekaligus pemain: Andrew Weintraub, yang menulis disertasi tentang gamelan multi-laras yang dikembangkan Dalang Asep Sunandar Sunarya dan kini mengajar di University of Pittsburgh, serta Henry Spiller, yang menulis sejumlah buku tentang seni Sunda dan mengajar di UC Davis sampai pensiun pada 2023.

Foley mengutip Benjamin Brinner untuk menjelaskan mengapa guru seperti Pa Undang begitu menentukan: “Segelintir seniman Indonesia yang memegang posisi jangka panjang dan menghabiskan sebagian besar masa dewasa mereka di Amerika Serikat telah memberi dampak yang jauh lebih besar dengan merumuskan dan memelihara program-program yang bertahan berpuluh tahun,” tulis Brinner.

Angkatan ketiga, menurut Foley, bekerja dengan cara berbeda lagi. Ed Garcia, yang menyelesaikan DFA komposisi musik di Santa Cruz pada 2023, memakai latihan Sunda untuk menulis musik perkusi Amerika, bukan musik Sunda. Ia menjelaskan salah satu karyanya, “Bounds on the crest”, yang memakai harpa, temple block, suara, dan simbal gantung: struktur dan energinya sengaja dibuat menyerupai tari presentasional Sunda, tetapi nada dan ritmenya tidak menyerupai gamelan Sunda — hubungan keduanya bersifat konseptual. Jay Arms, yang menulis disertasi tentang gerakan gamelan Amerika, mengenang awal mulanya dengan datar: “Saya butuh kredit ansambel untuk jurusan [musik] saya, dan pembimbing saya mengirim saya ke kelas Undang, […] saya belum pernah mendengarnya [gamelan] sebelumnya, saya belum pernah memainkan instrumen ini, saya nyaris tidak tahu apa pun tentang Indonesia, bahkan […] Undang membuat saya jalan dan sekarang saya di sini sekitar 15 tahun kemudian, memimpin ansambel ini,” ujarnya dalam wawancara yang dikutip Foley.

Pintu yang Mulai Menutup

Bagian yang paling terus terang dari artikel ini justru soal mengapa perjumpaan semacam 1974 makin sulit terulang. Foley menyebut beberapa arus sekaligus, sebagian di Amerika dan sebagian di Indonesia.

Di kampus Amerika, dukungan dana telah lama bergeser dari Asia Tenggara ke kajian Cina dan Timur Tengah. Iklim akademiknya pun berubah: partisipasi mahasiswa dalam seni warisan bangsa lain kini lebih dibebani kekhawatiran soal apropriasi, orientalisme, dan neokolonialisme. Foley mencatat bahwa mahasiswa Amerika masih nyaman bermain dalam ansambel dengan pakaian hitam ala Barat, tetapi kostum dan topeng Indonesia yang dipakai orang kulit putih sempat diserang sebagai salah representasi, sebagai “ethnic drag”. Penonton, tulisnya, tetap merasa nyaman bila penampilnya tampak “Asia”, walau mahasiswa itu keturunan Jepang, Cina, atau Filipina. Angkatan ketiga menyiasatinya dengan memposisikan karya mereka sebagai gamelan eksperimental internasional, bukan klaim atas ke-Sunda-an.

Di Jawa Barat, Foley menyebut modernisasi dan urbanisasi, kebangkitan Islam pasca-1980-an yang membuat sebagian ulama memandang penampilan perempuan dan kostum tari tradisional sebagai persoalan, serta menuanya para guru. Ia mencatat dua peristiwa konkret: perobohan patung tokoh wayang di Ciamis pada 2015 oleh Front Pembela Islam, dan serangan pendakwah Ustaz Khalid Basalamah pada 2022 terhadap wayang sebagai tidak sejalan dengan Islam. Foley menambahkan catatan penting: seni Jawa Barat sejak abad ke-15 pada dasarnya bersifat Islami, sehingga yang berubah adalah corak keislamannya yang kini lebih berkiblat ke Hijaz.

Perlu ditegaskan bahwa artikel ini bukan survei sistematis, melainkan tulisan seorang pelaku yang menjadi bagian dari peristiwa yang ia ceritakan. Foley menyatakannya sendiri di beberapa tempat. Ia menulis bahwa belum ada sejarah menyeluruh tentang CWM yang pernah ditulis, dan bahwa tulisannya hanya menangani peristiwa 1974-1975 di Berkeley. Ia juga mengakui gagal memasukkan sejumlah nama — murid yang mengambil Darmasiswa, beasiswa lain, atau riset swadana di Bandung — serta banyak pertunjukan, pameran, dan ceramah yang tidak sempat dirinci. Tentang tokoh-tokoh penyebar seni Sunda di Inggris, Kanada, dan Australia, ia menyebut mereka semua penting tetapi menyerahkan perinciannya kepada karya berikutnya. Arus perubahan di Indonesia pun sengaja tidak dibahasnya karena artikel ini memusatkan perhatian pada perkembangan di Amerika.

Yang tersisa dari musim panas itu, menurut Foley, adalah sesuatu yang berlangsung dua arah. Orang Amerika belajar cara berada yang lain dari para maestro 1970-an, sementara para maestro itu menyerap gagasan baru tentang cara mengajar dan cara menghampiri kesenian mereka sendiri. Keduanya, tulisnya, sama-sama terkena dampak dari perjumpaan lintas budaya yang ia bentangkan.

Artikel ini pertama kali terbit di Cekricek.id. Ditulis oleh Maharani.

Ketukan Tengah Malam dalam Cerpen Sunda Yus R. Ismail

Putri — Fri, 21 Aug 2026 00:00:00 +0000

Cekricek.id — Ningsih terjaga tiba-tiba. Jam dinding menunjuk pukul 02.45 dan rumah di sebuah kampung di Jawa Barat itu sunyi betul. Suaminya, Kang Acéng, tidur pulas di tepi kasur karena bagian tengah sudah dikuasai si Kunéng, anak lelaki mereka yang baru berumur lima tahun. Yang membangunkan Ningsih bukan mimpi buruk, melainkan sebuah salam. Seseorang di luar mengucapkan assalamualaikum, berulang-ulang, lalu suara itu lenyap ditelan gelap.

Adegan itu membuka cerpen berbahasa Sunda berjudul “Assalamualaikum…” karya Yus R. Ismail, yang terbit di harian Pikiran Rakyat Bandung pada 5 Agustus 2023 dan dibubuhi keterangan tempat serta tanggal penulisan: Rancakalong, 14 Februari 2023. Cerpen itu diterjemahkan ke bahasa Inggris sekaligus dibedah C.W. Watson dari University of Kent, Inggris, lewat artikel A translation of and commentary on Yus R. Ismail’s short story “Assalamualaikum…”, yang terbit dalam jurnal Wacana, Journal of the Humanities of Indonesia Vol. 26 No. 2 pada 2025. Watson adalah guru besar emeritus antropologi sosial di kampus itu, pernah mengajar antropologi dan filsafat di Sekolah Bisnis dan Manajemen ITB pada 2009–2019, dan sudah lama menerjemahkan sastra Sunda ke bahasa Inggris.

Salam yang Tidak Ada Pemiliknya

Watson menaruh terjemahannya berdampingan dengan teks Sunda aslinya, kalimat demi kalimat, sehingga pembaca bisa menimbang sendiri jarak antara dua bahasa itu. Alur ceritanya sederhana. Ningsih turun dari ranjang, berjalan ke ruang depan, dan menyibak hordeng pelan-pelan. Di luar tidak ada siapa-siapa: hanya kegelapan pekat dan lingkaran cahaya lampu teras. Pohon buah di halaman berdiri menjulang, dalam terjemahan Watson dibandingkan dengan wujud gaib guriang dalam legenda Tangkuban Parahu.

Dari titik itu cerpen berbelok ke ingatan. Ningsih teringat dongeng ibunya dulu: jangan heran kalau tengah malam terdengar orang mengucap salam, sebab itu mungkin pertanda akan ada yang datang membutuhkan perlengkapan mayit. Ibunya bercerita, suatu malam ia pun mendengar salam, mengintip dari balik hordeng, dan tidak menemukan siapa pun — kecuali, di kejauhan, seperti ada lima orang berjalan beriringan. Siangnya terjadi kecelakaan angkutan desa dan lima orang tidak sempat keluar. Ketika keluarga korban datang membeli perlengkapan mayit, persediaan di rumah itu tinggal tiga set, sehingga sebagian keluarga terpaksa mencari sampai ke kota.

Dari peristiwa itulah lahir amanat yang membentuk hidup Ningsih. “Jadi kalau kita menyediakan kain kafan, jangan pernah berhenti, Nyi. Kalau bisa, sediakan setidaknya sepuluh set,” kata ibunya sambil menyisir rambut Ningsih dengan sisir rapat — kalimat yang dalam versi Inggris Watson berbunyi lain karena diterjemahkan. Ibunya menambahkan bahwa untung sedikit atau menjual dengan harga pokok pun tidak apa-apa, sebab niatnya amal jariah. Ningsih meneruskan usaha itu: sepuluh set disimpan di lemari khusus, tanpa papan nama, tanpa spanduk, tanpa harga yang dipatok. Kalau yang berduka tidak mampu, sisa cicilan sering dilunaskannya sendiri. Seluruh kampung sudah tahu.

Ketukan Kedua dan Sosok di Bawah Pohon Asam

Salam itu terdengar lagi, kali ini lebih jelas dan bersengau. Ningsih mengintip ke teras: kosong. Namun ketika pandangannya melayang ke kejauhan, di bawah pohon asam di pinggir jalan, ada sesuatu yang berdiri tegak tanpa bergerak. Bulu tengkuknya berdiri. Di kejauhan seekor anjing melolong. Ia hendak berteriak memanggil suaminya, tetapi yang keluar hanya bisikan.

Kang Acéng bangun, ikut mengintip, tidak melihat apa pun, lalu kembali ke kamar dengan kesimpulan yang sudah ia siapkan sejak awal: istrinya hanya berimajinasi. Ningsih memilih salat. Justru ketika ia khusyuk berdoa, terutama mendoakan kedua orang tuanya yang sudah meninggal, salam itu terdengar sekali lagi — kini disertai ketukan. Di teras berdiri dua orang. Salah satunya Mang Karta, kerabat jauh yang tidak tinggal di kampung itu.

Yang mereka minta bukan hal gaib. Mereka datang membeli perlengkapan mayit untuk Ibu Hajah Ageung, orang terkaya di Pasir Muncang, yang baru sehari pulang setelah sebulan dirawat di rumah sakit di Bandung lalu di Jakarta. Ada satu permintaan tambahan yang membuat Ningsih mengernyit: almarhumah berwasiat ingin dimandikan oleh Ningsih sendiri, bukan oleh keluarganya atau ahli memandikan jenazah yang jumlahnya banyak di sana.

Dendam Lama yang Padam di Depan Jenazah

Baru di paruh kedua cerpen pembaca tahu mengapa permintaan itu berat. Ningsih tidak melanjutkan sekolah setelah tamat SMP karena biaya dan karena adik-adiknya juga butuh sekolah. Ia ikut ibunya bekerja di rumah Hajah Ageung; ayahnya bahkan pernah mengurus sawah perempuan itu. Suatu hari, saat tandur di Sawah Léga bersama belasan orang, terdengar bentakan. Hajah Ageung memarahi ayah Ningsih karena tandur dimulai dari petak kecil di pojok yang menurutnya disiapkan untuk ketan. Yang tertinggal di ingatan Ningsih bukan soal petaknya, melainkan kata-katanya: goblog, bodo, balangsak, kokoro. Soal Ningsih yang tidak melanjutkan sekolah pun ikut disebut-sebut, lengkap dengan tuduhan bahwa itu keturunan.

Rasa sakit itu tidak hilang bahkan setelah kedua orang tuanya meninggal dan Ningsih berumah tangga. Maka ketika ia berangkat ke Pasir Muncang, sempat terlintas niat untuk tidak memandikan jenazah itu dengan sempurna — membiarkan kotoran yang belum keluar, atau menyingkap sedikit bagian yang seharusnya tertutup agar dilihat orang banyak. Niat itu padam saat ia melihat sesuatu meleleh dari sudut mata jenazah, terus dan terus, dan jelas bukan air. Ningsih beristigfar, memandikan jenazah itu dengan sungguh-sungguh, dan memilih tidak mencari tahu apa arti cairan itu, sebab pengetahuan manusia sedikit, apalagi menyangkut perkara gaib.

Menurut Watson, di situlah cerpen ini bekerja. “Bagi pembaca Sunda, cerita yang tampak sederhana ini memperoleh daya pikatnya dari cara dua peristiwa utama dalam alurnya — salam misterius di tengah malam dan permintaan untuk memandikan jenazah — ditanam secara strategis, nyaris tanpa terasa, di dalam konteks kehidupan sehari-hari orang kampung Sunda yang dianggap sudah semestinya,” tulis Watson dalam artikel itu, yang aslinya berbahasa Inggris. Anak lima tahun di tengah kasur, suami yang malas bangun, permintaan diantar ke jamban karena takut: semuanya lewat begitu saja, tetapi justru itu yang membuat pembaca percaya.

Dari Dogdog Pangrewong sampai Manglé

Sebelum masuk ke cerpennya, Watson memberi latar panjang tentang cerpen Sunda. Kumpulan cerpen Sunda pertama, Dogdog pangrewong karya G.S., diterbitkan Balai Pustaka pada 1930 — enam tahun lebih awal daripada kumpulan sejenis dalam bahasa Indonesia, fakta yang menurut Watson kerap dicatat dengan senang hati oleh para sarjana Sunda. Ajip Rosidi, yang dikutip Watson, menjelaskan cerpen cepat populer pada 1930-an karena sebagai genre dari tradisi Barat ia tidak bersaing dengan sastra Sunda tradisional, dan bentuk anekdot jenaka di dalamnya sejenis dengan tradisi lisan seperti cerita Si Kabayan.

Kumpulan kedua baru muncul tiga puluh tahun kemudian. Watson menyebut alasannya bersifat sosiologis: sejak 1942 dan makin kuat setelah 1945 ada dorongan menyebarkan bahasa Indonesia sebagai bahasa nasional, sehingga bahasa daerah turun peringkat, dan penulis seperti Utuy Sontani serta Rusman Sutiasumarga beralih menulis dalam bahasa Indonesia karena pasarnya lebih menjanjikan. Titik balik datang lewat majalah Manglé, yang terbit di Bogor pada 1957 sebagai bulanan lalu menjadi mingguan pada 1965. Watson menulis oplahnya pernah mencapai 60.000 — dengan catatan “tampaknya” — dan kini tinggal sekitar 5.000.

Keadaan mutakhir, tulis Watson, memburuk dibanding gambaran yang ia buat pada 2019: jurnal penting berhenti terbit, koran lokal mengurangi halaman berbahasa Sunda, dan penerbit menyubsidi buku sastra dengan buku pelajaran sekolah. Ia menduga hiburan daring dan ponsel pintar ikut menggerus jumlah pembaca. Namun ia tidak menutup catatannya dengan nada muram. Saat menulis artikel itu, ia baru membaca surat pembaca di Manglé edisi 2972 (21–27 Maret 2024) dari seorang perempuan yang mengaku membaca majalah itu sejak 1980-an dan mengusulkan agar dibuat antologi cerpen baru. Ia juga mencatat proyek digitalisasi SundaDigi, kerja sama Universitas Padjadjaran dan penerbit Pustaka Jaya, yang membuka akses ke seluruh nomor lama Manglé dan buku-buku Sunda yang sulit dicari.

Suara Siapa yang Sedang Bercerita

Bagian paling teknis dari telaah Watson menyangkut sesuatu yang tidak kelihatan di permukaan: siapa yang sebenarnya bercerita. Dalam banyak cerpen Sunda, kata dia, batas antara narator orang pertama dan orang ketiga sengaja dikaburkan. Dua ciri bahasa memungkinkan hal itu. Pertama, kata kerja Sunda — juga Melayu dan Indonesia — tidak berubah menurut kala, sehingga penanda waktu bergantung pada keterangan; ketika penanda itu tidak ada, pembaca menyimpulkan sendiri dari konteks. Kedua, ada kebiasaan sosial menyebut diri sendiri dengan nama, bukan dengan kata ganti orang pertama, terutama pada anak-anak dan perempuan.

Watson mencontohkannya dengan kalimat Kitu tadi téh. Kata tadi menunjukkan waktu, sementara partikel penekan téh membuat kalimat itu terasa seperti sapaan langsung kepada pembaca. Akibatnya, kalimat berikutnya yang menyebut nama Ningsih bisa dibaca seolah Ningsih sendiri yang berkata, “Aku terlonjak waktu mendengarnya.” Jarak antara pembaca dan tokoh menipis. Bagi pembaca Sunda sendiri, kata Watson, tidak ada kesadaran soal pembedaan orang pertama dan orang ketiga itu; teks dibaca apa adanya dan ambiguitasnya langsung diserap sebagai perasaan. Ia menyarankan pembaca yang ingin melihat gejala ini lebih jauh memeriksa semua kalimat yang memuat kata inget.

Yang Tidak Ikut Terbawa oleh Terjemahan

Watson tidak menyusun bagian keterbatasan penelitian secara terpisah, tetapi ia dua kali mengakui batas kerjanya sendiri. Sejak abstraknya ia menegaskan terjemahan Inggris tidak bisa memenuhi keadilan terhadap ambiguitas suara narator dalam cerpen itu. Ia juga mengakui melewatkan makna judulnya, dan baru terbantu oleh penelaah anonim naskahnya. “Saya menafsirkan judulnya sebagai rujukan kepada wasiat Hajah Ageung. Wasiat itu adalah caranya mengucapkan assalamualaikum kepada Ningsih, sebagai cara menciptakan semacam penutup bagi peristiwa masa lalu yang belum selesai,” tulis penelaah itu sebagaimana dikutip Watson — kutipan yang aslinya berbahasa Inggris. Watson menyebut tafsir itu tepat dan mengaku sebelumnya memahami assalamualaikum sekadar sebagai sapaan.

Perlu dicatat pula bahwa telaah ini berdiri di atas satu cerpen dari satu pengarang, bukan survei atas sastra Sunda mutakhir, dan sebagian keterangan pasarnya — termasuk angka oplah Manglé — disampaikan sebagai perkiraan. Yus R. Ismail sendiri, menurut keterangan biografis dalam artikel itu, adalah nama pena. Ia lahir pada 1970 di Sumedang, Jawa Barat, dan masih tinggal di sana; karyanya dalam bahasa Indonesia dan Sunda tersebar di banyak koran dan majalah, ia pernah bekerja sebagai wartawan, kini menulis penuh waktu, dan beternak ayam sebagai hobi. Sejumlah cerpennya sudah diterjemahkan ke bahasa Inggris, termasuk empat cerpen dalam kumpulan In the small hours of the night terbitan 2019.

Bagi pembaca non-Sunda, kata Watson, cerpen semacam ini adalah pintu masuk. “Bagi pembaca non-Sunda, ‘Assalamualaikum…’ adalah contoh menonjol penceritaan Sunda yang, lewat detail etnografis dan teknik sastranya, memberi seseorang jalan masuk ke cara berpikir Sunda, sebuah ‘struktur perasaan’, yang selain lewat itu hampir mustahil ditangkap oleh orang luar,” tulis Watson dalam artikel berbahasa Inggris itu. Antropologi sosial, tambahnya, hanya bisa mengantar sampai batas tertentu; sisanya menuntut pemahaman yang akrab atas bahasanya sendiri.

Artikel ini pertama kali terbit di Cekricek.id. Ditulis oleh Putri.

Wanoja Naik Daun, Wanita Meredup di Majalah Sunda Manglé

Muhammad Irwan — Thu, 20 Aug 2026 12:00:00 +0000

Cekricek.id — Sampul majalah Manglé terbitan 1975 memajang seorang perempuan berkebaya. Sampul terbitan 2023 memajang perempuan berkebaya modern dengan kerudung. Di antara dua sampul itu terbentang enam dekade, lebih dari lima juta kata, dan satu pergeseran yang ternyata bisa dihitung: kata apa yang dipakai penulis Sunda ketika berbicara tentang perempuan, dan kata-kata apa saja yang biasa menempel di sekelilingnya.

Perhitungan itu dipaparkan Susi Yuliawati, dosen Departemen Linguistik Fakultas Ilmu Budaya Universitas Padjadjaran yang berstatus associate professor, lewat artikel Transformed images of women in a Sundanese magazine; A corpus linguistics perspective (Citra perempuan yang berubah dalam sebuah majalah Sunda; perspektif linguistik korpus), yang terbit dalam jurnal Wacana, Journal of the Humanities of Indonesia Vol. 26 No. 1 pada 2025. Ia meneliti empat kata benda bahasa Sunda yang menunjuk perempuan — geureuha, pamajikan, wanita, dan wanoja — di dalam majalah Manglé sepanjang 1958 sampai 2019.

Lima Juta Kata dari Enam Puluh Tahun Manglé

Manglé berdiri di Bogor pada 21 Oktober 1957 dan menerbitkan edisi perdananya sebulan kemudian, 21 November 1957. Majalah ini disebut Susi sebagai satu-satunya terbitan berbahasa Sunda yang terus terbit sejak saat itu. Terbitnya berubah-ubah: mula-mula bulanan, dua bulanan pada 1965, tiga bulanan pada 1969, lalu mingguan sejak 1971. Tebalnya juga naik-turun. Edisi awal hanya 20 halaman, lalu membengkak sampai lebih dari 70 halaman pada rentang 1991 sampai 2007, dan menyusut ke sekitar 60 halaman pada 2008 sampai 2013.

Nasib oplahnya bergerak ke arah yang lain. Pada 1960-an, menurut artikel itu, Manglé sempat mencetak 90.000 eksemplar per edisi. Krisis moneter pada masa peralihan dari Orde Baru ke Reformasi memangkas peredarannya, dan kini tirasnya sekitar 7.500 eksemplar. Isinya pun bergeser: mulanya 55 persen hiburan dan minat insani, 20 persen sejarah dan budaya, 20 persen agama dan pendidikan, serta 5 persen berita yang sifatnya mengajar. Setelah pendiri majalah, Oeton Moechtar, meninggal pada 1980, porsi berita naik dari 20 persen menjadi 50 persen.

Dari majalah setua itu Susi menyusun korpus — kumpulan teks yang bisa dibaca mesin dan diolah secara statistik. Ia mengambil sampel 165 edisi dengan teknik penarikan sampel acak sistematis berproporsi, sehingga terkumpul lebih dari lima juta kata. Sebarannya timpang mengikuti panjang tiap periode politik yang dipakainya sebagai kerangka, mengikuti pembabakan sejarawan Susan Blackburn: 78.081 kata dari masa Demokrasi Terpimpin (1958–1965), 1.897.777 kata dari Orde Baru (1966–1998), 324.614 kata dari masa Transisi menuju Demokrasi (1999–2003), dan 2.714.130 kata dari masa Reformasi (2004–2019). Penghitungan frekuensi dan pencarian pasangan kata dikerjakan dengan perangkat lunak korpus Sketch Engine.

Ketika Perempuan Terutama Disebut sebagai Istri

Hasil hitungan pertama sederhana tetapi tajam. Sepanjang keempat periode, kata yang paling sering dipakai untuk membicarakan perempuan di Manglé adalah pamajikan, yang berarti istri. Frekuensinya memang turun 40 persen dari periode awal ke periode akhir, tetapi ia tetap juara. Dua kata lain merosot jauh lebih dalam: geureuha, bentuk halus dari pamajikan, anjlok 97 persen, sedangkan wanita turun 84 persen.

Untuk melihat bagaimana perempuan digambarkan, Susi memakai analisis kolokasi, yaitu penelusuran kata-kata yang secara statistik sering muncul berdampingan dengan kata yang diteliti. Ambang yang dipakainya adalah skor MI minimal tiga, kemunculan bersama minimal lima kali, dalam rentang empat kata ke kiri dan empat kata ke kanan. Cara ini dipinjam dari tradisi linguistik korpus yang, misalnya, menunjukkan bahwa bachelor dan spinster sama-sama berarti belum menikah, tetapi hidup dalam rombongan kata yang jauh berbeda.

Pada masa Orde Baru, kata pamajikan di korpus Manglé bergandengan dengan anak, adi, indung, mitoha, lalu dengan salaki dan lalaki, dan berikutnya dengan imah, kamar, dapur, serta lembur. Ada pula rombongan kata rasa: ceurik, sieun, kerung, seuri, haté. Dalam pemakaian yang lebih luas, kata itu kerap muncul dari mulut lelaki yang istrinya berselingkuh atau yang hendak bercerai, sehingga penilaian yang menempel condong negatif. Pada masa Reformasi pola itu, tulis Susi, tidak banyak berubah.

Adapun geureuha nyaris hanya bisa dibaca pada periode pertama karena setelah itu terlalu jarang muncul. Kata itu bergandengan dengan putra, misalnya dalam kalimat dokter di dalam sebuah cerita yang bertanya siapa yang harus ditolong, istri atau anak. Susi menghubungkannya dengan tingkat tutur halus dalam bahasa Sunda, yang dipakai untuk membicarakan orang berkedudukan tinggi.

Wanita, Kata Pinjaman yang Ikut Berpolitik

Kata wanita berasal dari bahasa Indonesia, tetapi ia hadir di sepanjang keempat periode. Manglé memakainya ketika membicarakan pekerjaan — wanita karier, wanita pengarang, ketua seksi wanita — dan ketika menyebut organisasi seperti Dharma Wanita, Yayasan Wanita Kereta Api, serta Kelompok Wanita Tani.

Di masa Demokrasi Terpimpin, kolokat kata ini justru sedikit dan bermuatan buruk: perempuan disandingkan dengan harta dan tahta sebagai ukuran hidup seorang lelaki. Pada masa Orde Baru, kata wanita menempel pada dunia organisasi: dharma, organisasi, ketua, koperasi, PKK, anggota, usaha, dan unit. Susi membaca pola ini lewat gagasan ibuisme negara yang diuraikan Blackburn, yakni penempatan perempuan sekaligus sebagai istri, ibu, dan penyumbang keberhasilan pembangunan negara.

Kemerosotan kata wanita, menurut artikel itu, kemungkinan berkaitan dengan persaingannya melawan kata perempuan. Nama kementerian berubah dari Menteri Negara Urusan Peranan Wanita menjadi Menteri Negara Pemberdayaan Perempuan pada 1999, bersamaan dengan berakhirnya Orde Baru. Susi mengutip argumen Kris Budiman bahwa perempuan lebih disukai karena berakar pada kata empu, sementara wanita kerap dikaitkan dengan tafsir Jawa wani ditata.

Wanoja dan Perempuan yang Berdiri Sendiri

Satu-satunya kata yang grafiknya naik terus adalah wanoja. Pada masa Demokrasi Terpimpin ia paling jarang dipakai, hanya 13 kali per satu juta kata. Pada Orde Baru angkanya melonjak menjadi 111 kali per satu juta kata, dan pada Reformasi ia menjadi kata kedua tersering setelah pamajikan. Kata ini, menurut catatan Susi, diturunkan dari kata Kawi wanudya dan merujuk perempuan dewasa, menikah atau tidak.

Rombongan katanya berbeda dari yang lain. Pada Orde Baru, wanoja muncul bersama Sunda, pangarang, bisa, dan Indonesia, termasuk dalam kalimat yang menyebut Dewi Sartika sebagai pahlawan yang dibanggakan orang Sunda. Pada masa Reformasi, kolokatnya melebar ke wilayah yang sebelumnya tidak muncul: caleg, partey, kapamingpinan, pamingpin, tokoh, posisi, peran, kalungguhan, dan organisasi. Muncul pula kata yang menandai kemampuan — perceka, kamampuhan, kaparigelan, jawara — serta kata kerja penampilan seperti midangkeun, mintonkeun, dan nembongkeun. Isu gender ikut terbawa lewat kekerasan, gender, sajajar, dan pemberdayaan.

Susi menghubungkan naiknya wanoja dengan perubahan sosial di Jawa Barat, dengan hati-hati. Ia mencatat data Gavin W. Jones bahwa pada masa Demokrasi Terpimpin, Jawa Barat adalah provinsi dengan usia kawin perempuan termuda di Indonesia: seperempat perempuan yang lahir antara awal abad ke-20 dan akhir 1940-an menikah sebelum berumur 15 tahun, dan tiga perempatnya menikah sebelum 18 tahun di perdesaan. Status itu bertahan sampai Orde Baru dan masa Transisi, lalu lepas pada data 2005. “Saya berargumen bahwa kecenderungan pemakaian istilah wanoja di majalah Manglé mungkin mencerminkan penggambaran perempuan yang berpendidikan cukup tinggi, berkarier, dan menunda perkawinan sampai usia yang lebih matang,” tulis Susi Yuliawati dalam artikel itu — kalimat aslinya berbahasa Inggris. Kata “mungkin” di kalimat itu bukan basa-basi: yang ditunjukkan korpus adalah kesejajaran pola, bukan hubungan sebab-akibat.

Yang Tidak Bisa Dijawab oleh Hitungan Kata

Artikel ini juga terbuka tentang batas-batasnya sendiri. Kata geureuha, misalnya, terlalu jarang muncul untuk bisa ditelusuri di luar periode pertama. “Karena kemunculannya yang jarang, penelusuran lebih jauh atas pemakaian geureuha dalam majalah Manglé agak sulit dilakukan,” tulisnya — juga terjemahan dari kalimat berbahasa Inggris. Hal serupa terjadi pada masa Transisi menuju Demokrasi: karena periodenya pendek, korpusnya hanya sekitar 325.000 kata, sehingga kolokat yang bermakna sedikit dan gambaran yang muncul hanya mengulang pola Orde Baru dalam bentuk yang lebih sederhana.

Batas lain melekat pada bahan yang dipakai. Yang diteliti adalah satu majalah, bukan percakapan sehari-hari masyarakat Sunda, dan hanya empat kata benda yang dipilih karena perubahan pemakaiannya nyata secara statistik. Apa yang terbaca dari sana adalah citra yang dibangun oleh para penulis Manglé dari waktu ke waktu — bukan potret langsung kehidupan perempuan Sunda. Susi sendiri menutup artikelnya dengan menawarkan metode ini untuk dipakai pada teks-teks Sunda lain, atau pada teks berbahasa daerah lain di Indonesia.

Artikel ini pertama kali terbit di Cekricek.id. Ditulis oleh Muhammad Irwan.