Cekricek.id — Pada 1952, seorang perempuan muda mengikuti audisi di Radio Republik Indonesia. Suaranya membuat sebagian staf radio tidak sanggup menahan tawa. Terlalu aneh, kata mereka; ada yang menyebutnya menyerupai suara waria, ada pula yang mengkritik cara menyanyinya karena dianggap tidak sesuai bentuk lagu yang benar. Perempuan itu bernama Titim Fatimah, kelahiran Deli, Sumatra Utara, 1929, yang sejak kecil pindah bersama keluarganya ke Subang. Dua dasawarsa kemudian ia menjadi pesinden yang bayarannya melampaui dalang, memiliki saham perusahaan taksi, perkebunan teh, peternakan ayam, dan sebuah hotel di Bandung.
Kisah Titim dan rekan sezamannya, Upit Sarimanah, ditelusuri Andrew N. Weintraub dari Departemen Musik University of Pittsburgh dalam artikel “Sunda modern”; Gendered modernity in Sundanese performing arts (Sunda modern; Modernitas bergender dalam seni pertunjukan Sunda), yang terbit dalam jurnal Wacana, Journal of the Humanities of Indonesia Vol. 26 No. 1 pada 2025. Weintraub berargumen bahwa kedua penyanyi ini bukan sekadar mewarisi kedudukan para pendahulunya, melainkan ikut membentuk kenyataan dan makna baru tentang keindonesiaan dan kesundaan sejak awal 1950-an sampai pertengahan 1970-an.
Dua nama yang menembus batas panggung
Upit Sarimanah lahir di Purwakarta pada 1928 dan pindah bersama keluarganya ke Jakarta pada 1935. Ia meninggal pada 1992. Titim Fatimah meninggal pada 1995. Keduanya memulai karier sebagai pasinden atau sinden, penyanyi perempuan yang membawakan lagu tradisi atau gubahan baru dengan iringan gamelan, termasuk dalam rombongan wayang golek yang berkeliling wilayah berbahasa Sunda di Jawa Barat. Keduanya kemudian juga menjadi penyanyi populer, bekerja di Jakarta, dan suara mereka disiarkan RRI sehingga dikenal bukan hanya di Tatar Sunda tetapi di semua daerah yang menerima relai siaran.
Baca juga: Sebelum “Islam, Yes, Partai Islam, No”: Lima Pekan yang Mengubah Nurcholish Madjid
Musik populer selalu menjadi bagian hidup Upit. Pada 1940-an ia menyanyi bersama Orkes Lief Java, sebuah kelompok keroncong. Ia bermain dalam sandiwara dan film, antara lain Anakku sajang (1958) dan Kasih tak sampai (1961). Sebulan sekali ia tampil untuk siaran RRI di Gedong Gadjah Jakarta di bawah pimpinan Tuteng Juhari, dan siaran itu direlai ke daerah-daerah. Sebuah tulisan pada 1953 mencatat bahwa Upit membangkitkan antusiasme kalangan muda, sampai-sampai seni Sunda di Jakarta dianggap sebagai seni yang populer. Ia bernyanyi bersama sejumlah orkes masa itu, termasuk Puspa-Kentjana, Nada Kentjana, dan Irama Masa, serta menjadi penyanyi orkes Simfoni RRI pimpinan Iskandar bersama bintang-bintang nasional Sam Saimun, Alwi Oslan, dan Bing Slamet. Seorang musisi menggambarkan besarnya kepada Weintraub pada 2001 dengan kalimat yang sulit dilupakan: “Amerika punya Elvis, Indonesia punya Upit. Lelaki menghujaninya dengan uang, tanah, rumah, bahkan mobil,” dalam kutipan yang diterjemahkan dari bahasa Inggris.
Suara yang dianggap emas dan suara yang dianggap aneh
Yang menarik dari kajian ini adalah cara Weintraub membaca perbedaan suara kedua penyanyi itu sebagai penanda kepribadian. Suara Upit digambarkan lembut, halus, riang, dan kekotaan. Majalah musik nasional Musika pada Februari 1958 menyebut suaranya sehalus dewi. Rekannya, penyanyi Ela Hayati, menyebutnya deudeuh, sarat kasih sayang. Imik Suwarsih menceritakan bahwa komponis R.T.A. Sunarya menyebut suara Upit suara emas karena lemes dan ampuh.
Suara Titim sebaliknya. Ia disebut aneh — kata yang di sini juga bisa berarti menarik dan khas. Warna suaranya berbeda, konsonan r-nya berat, improvisasinya liar dan ekspresif. Ia bisa menyisipkan frasa, kata, bahkan nama seorang penonton secara mendadak. Ada yang menyebut suaranya ramé dan reunceum, ada yang menyebutnya lantang dan kampungan dalam arti merendahkan, ada pula yang menyebutnya béar dan hegar. Tjarmedi, musisi degung senior di RRI, meringkasnya dengan satu kalimat pada 1994: “Ia bisa menyanyi seperti perempuan dan ia bisa menyanyi seperti laki-laki,” dalam kutipan yang diterjemahkan dari bahasa Inggris.
Mikrofon dan pertanyaan siapa yang memberi suara
Pertengahan 1950-an, ketika kelompok gamelan mulai memakai mikrofon, hanya penyanyi perempuan yang mendapatkannya. Sebagai penyanyi paling populer saat itu, Upitlah yang memperkenalkan teknologi tersebut kepada khalayak. Tanggapan yang muncul justru memindahkan jasa itu ke alatnya. Sebuah tulisan pada 1959 berbunyi: “Sungguh tak disangka, bahwa ia kemudian mendjadi biduanita jang mendjadi langganan mikrofon. Memang Upit Sarimanah adalah seorang biduanita jang benar2 mempunjai suara mikrofon. Dan diakui setjara terus-terang, bahwa tanpa mike suaranja bakal tak bisa terdengar dalam djarak dauh.” Weintraub membaca kalimat itu apa adanya: yang membuat suara perempuan terdengar jauh dianggap teknologi, bukan penyanyinya.
Toh perubahan teknologi dan peredaran itulah yang melahirkan cara baru menikmati musik Sunda, cara yang menempatkan suara perempuan di tengah. Sampul piringan hitam pop Sunda pertama Upit, Saha eta, memakai bahasa promosi yang menegaskan kebaruan: Upit yang selama ini dikenal sebagai pesinden dengan iringan gamelan Sunda kini tampil dengan iringan alat musik modern dan gubahan yang sesuai selera zaman. Sampul yang sama berharap pembeli menyimpan piringan itu di diskotek rumah mereka dan memutarnya siang atau malam.
Menyeberang bahasa, genre, dan tangga nada
Kemampuan menyeberang inilah yang menurut Weintraub membuat keduanya modern. Upit menyanyikan lagu-lagu yang dikodekan sebagai nasional pada 1950-an, termasuk satu album penuh berisi lagu tentang berbagai tempat di Indonesia dengan iringan orkes keroncong pimpinan Brigadir Jenderal Rudi Pirngadi. Perpaduan alat Sunda dan Barat terdengar pada Bandung selatan di waktu malam: pembukaannya digarap untuk kacapi dan suling, lalu berpindah ke aransemen orkestra dengan gesek, tiup kayu, gitar, dan bas. Di album itu Upit menyanyi dengan warna keroncong yang merdu dan sedikit vibrato, tanpa senggol atau ornamen yang biasa ia pakai sebagai pesinden. Ia mengubah suara Sundanya menjadi suara Indonesia, tetapi tetap dikenali sebagai orang Sunda. Sebuah ulasan pada 1958 menyebut daya tariknya justru terletak pada cara senggolnya membuat bunyi terasa tidak Sunda, sedikit lebih modern, tetapi tetap penuh keaslian.
Weintraub menempatkan semua ini dalam kerangka sejarawan Adrian Vickers, yang menyebut tiga ciri modernitas Indonesia: kemajuan, pembangunan, dan budi atau capaian pribadi. Ia juga mencatat bahwa dorongan Sukarno yang menolak musik pop Barat sejak akhir 1950-an justru mendorong produser, komponis, dan penyanyi menciptakan gaya pop kedaerahan, termasuk pop Sunda, yang sebagian besar berpijak pada genre, tangga nada, dan instrumen Barat tetapi mengusung tema dan rasa Indonesia.
Talak tilu dan Mojang Priangan
Untuk masing-masing penyanyi, Weintraub membedah satu lagu andalan. Untuk Upit ia memilih Talak tilu sakalian, lagu awal 1970-an dengan lirik gubahan penulis lagu pop Sunda Kosaman Djaya yang, menurut keterangan yang dikutip Weintraub, berangkat dari pengalaman penulisnya sendiri — seorang lelaki yang menulis dengan suara perempuan. Temanya perceraian. Dalam hukum Islam, ucapan talak dilakukan suami; dua talak masih membuka rujuk, talak ketiga mengunci perceraian. Dalam lagu itu, si perempuan begitu muak sehingga mendesak suaminya menjatuhkan tiga talak sekaligus, sambil mengucapkannya sendiri untuk sang suami. Bariknya berbicara tentang sakit hati yang tidak bisa diobati, tentang suami yang pergi pagi dan baru pulang menjelang subuh keesokan harinya, dan tentang perempuan yang menyatakan tidak membutuhkan suami yang curang.
Baca juga: Iklan yang Menyamar Jadi Berita: Cara Belanda Merayu Kaum Terpelajar ke Lampung
Weintraub mengaitkan lagu itu dengan angka yang dikutipnya dari Susan Blackburn: pada 1960-an, jumlah perceraian di Indonesia hampir setengah dari jumlah pernikahan, dengan angka yang lebih tinggi lagi di beberapa daerah seperti Jawa Barat, dan angkanya bertambah setelah Undang-Undang Perkawinan Nomor 1 Tahun 1974 memberi perempuan dan laki-laki hak yang sama untuk mengajukan cerai. Perlu dicatat bahwa Weintraub tidak menyatakan lagu itu menyebabkan atau disebabkan angka tersebut; ia membacanya sebagai gejala yang berkaitan, ruang bagi pop Sunda untuk menyuarakan kebutuhan perempuan. Ia menambahkan bahwa gaya menyanyi Upit di lagu itu terdengar menantang dan mendesak, seperti orang yang sedang menuding.
Untuk Titim ia memilih Mojang Priangan, lagu ciptaan Iyar Wiarsih pada 1960 dengan iringan gamelan; rekaman yang dianalisis berasal dari sekitar 1973. Liriknya memuja gadis Priangan yang sederhana, manis, sopan, dan tak pernah menyimpang dari kesusilaan — pada permukaannya sebuah tatapan lelaki. Tetapi Titim, tulis Weintraub, menyanyikannya dengan gaya yang justru tidak manis, tidak halus, tidak tertib, dan tidak jinak, sehingga terjadi gesekan antara isi teks dan cara membawakannya. Secara musikal lagu itu sendiri sudah campuran: ia bersandar pada lagu Cangkurileung, mengingatkan pada Panon hideung gubahan Ismail Marzuki tahun 1939 yang berasal dari lagu rakyat Rusia Dark eyes, dan mengikuti tangga nada serta struktur frasa bergaya Barat.
Bayaran, sekolah, dan pistol air
Bagian yang paling konkret dari artikel ini adalah catatan tentang kemampuan Titim menghasilkan uang. Dalam pertunjukan wayang golek, dengan sedikit pengecualian, ia dibayar lebih tinggi daripada siapa pun termasuk dalang lelaki. Dalam satu malam ia bisa memperoleh lebih banyak daripada bintang pop nasional Titiek Puspa. Peneliti Ismet Ruchimat mencatat Titim menerima royalti 50 juta rupiah untuk sebuah kaset pada 1974, jumlah yang dianggap luar biasa tinggi bagi sinden pada masa itu. Uang itu ia tanamkan ke berbagai usaha: saham perusahaan taksi, perkebunan teh di Rancakalong, Purwakarta, peternakan ayam, dan Hotel Kumala di Bandung. Ia juga membiayai sebuah sekolah dasar yang memakai namanya; foto peresmiannya berasal dari 1960.
Di panggung, ia menempatkan diri sebagai bintang. Dalang kesayangannya, Gandaatmadja, lebih berperan sebagai pembawa acara: mengumpulkan permintaan lagu tertulis dari penonton, mengurus uangnya, dan memperkenalkan lagu-lagu Titim. Ia mengatur penonton dengan membawa pistol air untuk menyemprot mereka yang bertingkah. Ia menyanyi sebanyak yang ia mau, melewati jatah waktunya. Kebiasaan itu, catat Weintraub, membuat para musisi lelaki di sekelilingnya marah. Dalam rekaman pun suaranya direkam pada volume lebih tinggi sehingga mendominasi bunyi alat pengiring.
Titim juga bergerak lintas kelas sosial. Endang Caturwati menulis bahwa mungkin ia sinden pertama di Indonesia yang berhasil menembus kalangan atas. Ismet Ruchimat mencatat bahwa pada masa kepresidenan Sukarno, Titim kerap diundang menyanyi di istana dan berteman dengan Megawati. Ia juga terlibat dalam kegiatan partai politik seperti banyak bintang masa itu — menyanyikan Kidung PKI, menghibur pasukan TNI, dan berjulukan Indung gerombolan yang menandakan kaitan dengan gerakan Darul Islam. Weintraub menjelaskan bahwa tampil di acara sebuah partai tidak berarti penyanyinya mendukung partai tersebut; mereka kerap menyanyi untuk partai yang berbeda dan berlawanan dalam satu masa kampanye. Kehidupan pribadi Titim juga menjadi bahan gosip: ia menikah enam kali, dan sebagian pernikahannya hanya bertahan dua sampai tiga tahun.
Menyanggah dua teori lama
Sasaran utama perdebatan dalam artikel ini adalah dua kerangka yang selama ini dipakai untuk membaca penampil perempuan di Jawa Barat. Yang pertama adalah tulisan Kathy Foley pada 1987, yang menekankan kesamaan struktural lintas genre dan zaman. “Ketika seorang perempuan di Indonesia tampil dalam pertunjukan, ada satu kesinambungan yang mendasari seninya, dari dewi istana badaya sampai gadis go-go masa kini; gaya nyanyinya, struktur penampilannya, teman badutnya, tetap sama,” tulis Foley dalam kutipan yang diterjemahkan dari bahasa Inggris. Yang kedua adalah buku Henry Spiller pada 2010, yang menempatkan hubungan segitiga antara penabuh, ronggeng, dan pasangan menari lelaki sebagai struktur dalam relasi gender Sunda, dan menyatakan bahwa ronggeng bukanlah individu melainkan objek bagi hasrat lelaki.
Weintraub tidak menampik nilai kedua kajian itu, tetapi menilai keduanya menghapus kekhususan sejarah dan biografi. Menurutnya, biner dewi dan pelacur hanya menyediakan dua kemungkinan yang saling meniadakan dan karena itu membatasi. Ia juga menunjukkan bahwa istilah pun berubah: pergantian sebutan dari ronggeng ke juru sinden, jurukawih, atau jurusekar pada masa pembentukan bangsa adalah upaya membangun citra seniman perempuan yang santun dan terhormat, dan rekaman ikut memisahkan suara sinden dari tubuhnya di panggung.
Ia juga mencatat bahwa kenaikan derajat sinden pada masanya menimbulkan kegelisahan. Penggemar dan penulis wayang K.S. Kostaman menamai periode 1959 sampai 1964 sebagai krisis sinden. Sebuah terbitan pada 1994 mengeluhkan sinden yang menyanyikan lagu Barat, Melayu, India, sampai disko dalam pertunjukan wayang golek. Bagi Weintraub, gesekan semacam itulah — bukan kemapanan — yang justru membentuk cara baru menjadi perempuan dan menjadi orang Sunda.
Baca juga: Sepuluh Klaim Budaya dalam Sepuluh Tahun: Bagaimana Indonesia Membalas
Batas kajian ini disebutkan penulisnya di beberapa tempat. Ia menyatakan bahwa asal-usul dan pemakaian istilah pop Sunda masih memerlukan penelitian lanjutan, demikian pula gejala seorang lelaki menulis lirik dari sudut pandang perempuan. Ia menegaskan tulisan ini membahas dua individu, dan mengingatkan bahwa tidak semua sinden menjadi bintang pop. Sebagian besar keterangan tentang kualitas suara dan perilaku panggung diperolehnya dari komunikasi pribadi dengan narasumber pada 1994 sampai 2016, yakni puluhan tahun setelah peristiwanya, dan penanggalan sampul piringan hitam yang ia pakai bersifat perkiraan.
Weintraub menutup dengan menempatkan keduanya sebagai pembuka jalan bagi angkatan berikutnya: Tati Saleh, Euis Komariah, dan Detty Kurnia pada 1970-an dan 1980-an; Nining Meida pada 1990-an; Rita Tila, Neneng Fitri, dan Rika Rafika pada 2000-an; Ria Fitria pada 2010-an; serta Fanny Sabila pada 2020-an.
