Cekricek.id — Perlawanan perempuan hampir selalu dibayangkan sebagai suara yang meninggi, sebagai kalimat yang akhirnya diucapkan sesudah bertahun-tahun ditelan, sebagai adegan ketika seseorang berdiri lalu menolak. Dalam pertunjukan Senja dengan Dua Kematian, perlawanan itu bermula jauh sebelum ada yang bersuara, yakni pada bahu yang membungkuk, pada kepala yang menunduk, dan pada sudut belakang panggung tempat seorang tokoh bernama Wijasti berdiri sepanjang bagian awal lakon. Di sana ia belum mengatakan apa pun, belum membantah siapa pun, belum menuntut apa pun. Yang lebih dahulu berubah bukan kalimatnya, melainkan letak tubuhnya di atas papan panggung. Penonton yang datang untuk menyaksikan pertengkaran sebuah keluarga justru lebih dahulu disuguhi peta: siapa berdiri di mana, dan siapa yang tidak pernah diberi tempat di depan.
Pengamatan itu disusun Lusi Handayani, pengajar Program Studi Sendratasik, Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan, Universitas Jambi, dalam artikel Dramaturgi Resistensi Perempuan Dalam Pertunjukan Senja Dengan Dua Kematian yang terbit di Creativity and Research Theatre Journal, Volume 7 Nomor 2, tahun 2025. Ia membedah naskah realis karya Kirdjomulyo, sastrawan kelahiran Yogyakarta pada 1930 yang wafat pada 2000, dengan cara yang tidak biasa dipakai kajian teater di Indonesia: bukan dengan membaca dialognya lebih dahulu, melainkan dengan menelusuri ke mana tubuh pemerannya bergerak, seberapa besar volume suaranya, dan bagian panggung mana yang berani ia tempati pada setiap tahap cerita.
Kajian tentang perempuan dalam teater Indonesia sebenarnya tidak sedikit. Handayani menyebut Yudiaryani yang pada 2015 mencatat teater sebagai ruang negosiasi bagi perempuan untuk menyatakan keberadaannya, Siagian yang pada 2017 membedah dramaturgi Opera Batak lewat lakon Perempuan di Pinggir Danau, serta Ridwan Hakim bersama rekan-rekannya yang pada 2020 membaca representasi perempuan dalam budaya patriarki Jawa dengan pendekatan semiotika. Hampir semua kajian itu, tulis Handayani, berhenti pada teks naskah dan representasi naratif, sementara apa yang terjadi pada tubuh aktor ketika naskah tersebut benar-benar dimainkan jarang sekali dihitung sebagai data. Celah itulah yang ia masuki, dengan alasan yang tidak muluk-muluk, bahwa gestur dan ekspresi adalah bahasa non-verbal yang menjadi fondasi seni panggung dalam menyampaikan keadaan batin seorang tokoh kepada orang yang menontonnya.
Baca juga Bahasa Gaul Pindah dari Kamus Cetak ke TikTok
Kerangka yang ia pakai justru tua dan sederhana: piramida Freytag dengan eksposisi, rising action, klimaks, falling action, dan resolusi, yang ia adaptasi dari Harymawan dan Yudiaryani. Yang baru bukan kerangkanya, melainkan apa yang dihitung di dalamnya. Pada tiap tahap, Handayani mencatat empat hal sekaligus: gestur tubuh, ekspresi vokal, ritme permainan, dan pengolahan ruang panggung. Afrizal dan rekan-rekannya pada 2024 sudah menyatakan bahwa dramaturgi teater kontemporer Indonesia bergeser dari praktik yang berpusat pada teks drama menuju praktik ketubuhan, dan kajian ini memperlakukan pergeseran itu bukan sebagai kesimpulan yang sudah jadi, melainkan sebagai sesuatu yang harus dibuktikan adegan demi adegan.
Daftar Isi
Tubuh yang Belajar Menempati Ruang
Panggung memiliki geografi yang jarang disadari penonton. Area belakang kiri dan belakang kanan, yang dalam istilah pemeranan disebut up left dan up right, adalah wilayah paling lemah karena mata penonton tidak wajar berhenti di sana; sebaliknya down center, bagian depan tengah, adalah titik terkuat yang menarik perhatian tanpa perlu dibantu apa-apa. Handayani mencatat Wijasti pada eksposisi ditempatkan di wilayah lemah itu, lalu bergeser ke area yang lebih sentral ketika konflik menajam, dan pada klimaks menguasai bagian depan tengah. Perpindahan tersebut tidak pernah diumumkan siapa pun di atas panggung, tetapi ia terbaca penonton lebih cepat daripada kalimat mana pun yang menjelaskannya. Di atas panggung, kekuasaan punya alamat yang bisa ditunjuk dengan jari.
Perubahan serupa terjadi pada tubuh dan suara. Pada bagian awal, gestur Wijasti tertutup: kepala menunduk, bahu membungkuk, gerak terbatas, dan dialog disampaikan dengan volume rendah, tempo lambat, serta intonasi datar. Di tahap konflik, dadanya mulai tegak dan pandangannya berani menghadap lawan bicara, sementara volume suaranya naik dan intonasinya bergerak. Pada klimaks, gestur itu menjadi ekspansif dengan tangan terentang dan tatapan yang tidak lagi menghindar, sementara vokalnya lantang dan tegas. Kesatuan semacam itu disebut Handayani sebagai totalitas akting, istilah yang ia pinjam dari Santosa, ketika seluruh instrumen tubuh aktor bekerja bersamaan alih-alih bergantian. Ia tidak memperlakukan perubahan itu sebagai kebetulan permainan, melainkan sebagai keputusan dramaturgi yang disusun bertahap sejak awal latihan.
Ritme permainan mengikuti garis yang sama. Eksposisi berjalan lambat dan nyaris stagnan supaya rasa tertekan sempat mengendap, komplikasi mempercepat tempo dan mempertajam perpindahan antaradegan, klimaks berdenyut intens, lalu resolusi menurun tanpa kehilangan ketegangannya. Semuanya berdiri di atas latar yang sangat dikenal: budaya patriarki yang menempatkan perempuan di ruang domestik dengan stigma sumur, dapur, kasur. Wijasti diperkenalkan sebagai istri di dalam struktur keluarga Jawa tempat laki-laki memegang kendali atas hampir seluruh urusan rumah. Panggung, dalam pembacaan ini, tidak sekadar menggambarkan struktur tersebut; ia menirukan cara struktur itu mengatur ke mana perempuan boleh berdiri dan sekeras apa ia boleh bersuara. Penonton mungkin hanya merasakan pertunjukan itu makin cepat menjelang akhir, tanpa tahu bahwa percepatannya diatur.
Dua Kalimat yang Memisahkan Dua Wijasti
Perubahan yang paling mudah dikenali justru tersimpan di kalimat-kalimat terpendek. Pada adegan-adegan awal, dialog Wijasti nyaris seluruhnya pasif dan mengalah; di dalam naskah itu ia menjawab dengan “Iya” atau “Terserah kau saja.” Jawaban semacam itu tidak memerlukan tafsir yang panjang, sebab ia menutup percakapan sebelum percakapan sempat dimulai. Handayani menempatkannya sebagai penanda posisi subordinat yang diterima tanpa perlawanan, bukan sebagai kelemahan cara Kirdjomulyo menulis, dan justru dari titik terendah itulah jarak transformasinya bisa diukur. Dua patah kata yang dalam pementasan hanya memakan satu tarikan napas itu menjadi titik nol yang membuat seluruh perubahan sesudahnya bisa dihitung.
Baca juga Tiga Puluh Empat Laporan Warisan Budaya di Meja BRIN
Titik baliknya datang pada adegan puncak. Di sana, masih di dalam naskah lakon yang sama, Wijasti mengucapkan kalimat yang berbunyi “Aku juga punya hak untuk bicara! Selama ini aku hanya diam, tapi bukan berarti aku tidak merasakan apa-apa. Aku bukan barang yang bisa kau perlakukan seenaknya!” Kalimat tersebut bukan sekadar penambah tensi menjelang penutup. Ia memindahkan kedudukan tokohnya di dalam cerita, dari seseorang yang dibicarakan menjadi seseorang yang berbicara. Handayani mencatat bahwa pada saat kalimat itu jatuh, gestur dan vokal aktornya berubah serentak, sehingga perlawanan tidak hanya terdengar melainkan juga terlihat oleh orang yang duduk paling belakang.
Dari sana ia menyusun tiga tataran resistensi yang saling berkelindan. Tataran individual berupa pergeseran kesadaran Wijasti dari objek menjadi subjek, yang terbaca dari perubahan gestur, vokal, dan pola dialognya. Tataran relasional berupa berubahnya dinamika hubungan Wijasti dengan tokoh-tokoh yang mewakili struktur patriarki, yang terbaca dari pergeseran blocking dari tepi menuju tengah panggung. Tataran struktural berupa kritik terhadap nilai-nilai sosial budaya yang membatasi ruang gerak perempuan, yang tidak bisa ditunjuk pada satu adegan tertentu melainkan hanya muncul ketika seluruh pertunjukan selesai ditonton. Ketiganya tidak berjalan sendiri-sendiri, melainkan bertumpuk, sehingga satu adegan yang sama bisa dibaca sebagai perubahan pribadi, perubahan hubungan, dan sindiran terhadap tata nilai sekaligus.
Panggung yang Tidak Menjanjikan Kemenangan
Membaca resistensi dari tubuh menuntut lebih banyak dari aktornya ketimbang dari penontonnya. Pemeranan naskah realis seperti ini, tulis Handayani mengikuti pendekatan Stanislavski, bertumpu pada konsentrasi, ingatan emosi, dan pembangunan watak lewat penelaahan struktur fisik, psikis, serta sosial tokoh. Aktor yang memainkan Wijasti harus menghidupkan lapisan psikologis yang bertingkat sekaligus menahan diri agar transformasi itu tidak datang terlalu cepat dan kehilangan bobotnya. Naskah Senja dengan Dua Kematian sendiri kerap dipentaskan di berbagai institusi pendidikan seni di Indonesia, sehingga tokoh tersebut berulang kali dilahirkan oleh tubuh yang berbeda-beda, dengan hasil yang tidak pernah persis sama. Kirdjomulyo sendiri, sastrawan angkatan 1966 yang produktif menulis lakon bertema persoalan sosial, tidak meninggalkan petunjuk pemeranan sedetail itu di dalam naskahnya.
Baca juga Singkatan Gaul dan Satuan Baku di Komentar TikTok
Handayani menutup pembahasannya dengan rumusan yang lebih keras daripada nada kajiannya sendiri: Senja dengan Dua Kematian, menurutnya, bukan sekadar tontonan melainkan tuntunan, sebuah ruang kontra-hegemoni yang menantang narasi dominan tentang tempat perempuan di dalam masyarakat. Rumusan itu berisiko terdengar terlalu besar, dan kajian semacam ini memang mudah tergelincir ke arah sana. Yang menahannya tetap menempel di tanah justru bahan buktinya yang sangat kecil: sudut panggung, tinggi rendah suara, arah pandangan mata, dan jarak antara dua tubuh yang sedang bertengkar di sebuah ruang keluarga. Detail sekecil itu justru menjadi jaminan bahwa kesimpulannya berasal dari pertunjukan, bukan dari teori yang dibawa masuk lebih dahulu lalu dicarikan buktinya.
Ada batas yang perlu dijaga ketika temuan seperti ini dibaca lebih jauh. Handayani menyatakan kajiannya memakai pendekatan kualitatif yang memang tidak dimaksudkan untuk mengukur atau menggeneralisasi data secara statistik, dan ia bersandar pada dokumentasi video pertunjukan serta naskah lakon, bukan pada survei penonton. Artinya, yang tergambar adalah satu tokoh di dalam satu naskah yang dibaca melalui satu rangkaian pementasan, bukan potret perempuan dalam teater Indonesia, apalagi potret perempuan Indonesia. Perubahan blocking dan volume suara memperlihatkan bagaimana perlawanan itu dipentaskan; keduanya tidak memberi tahu apa yang terjadi sesudah pertunjukan usai. Satu pementasan bukan satu tradisi, dan satu tokoh bukan satu generasi.
Justru di situ kajian ini meninggalkan sesuatu yang mengganjal. Sepanjang lakon, Wijasti bergerak dari sudut belakang panggung menuju titik paling terang di depan tengah, dan penonton menyaksikan perpindahan itu tuntas dalam waktu kurang dari dua jam. Yang tidak dijawab, dan barangkali memang bukan tugas sebuah kajian dramaturgi untuk menjawabnya, adalah ke mana penonton membawa perpindahan tersebut sesudah lampu panggung dipadamkan: apakah Wijasti tetap berdiri di tengah, atau ia pelan-pelan kembali ke sudut yang sama bersama orang-orang yang baru saja bertepuk tangan untuknya. Kajian itu berhenti di tepi tirai, dan tidak berpura-pura tahu apa yang terjadi di luar gedung.
