Daftar Isi
Cekricek.id — A. Fahmi Dahlan menonton sembilan episode Stranger Things 4 berulang kali, dengan transkrip terbuka di sampingnya dan catatan yang terus bertambah. Ia tidak sedang mengejar jalan ceritanya. Ia mencari saat-saat ketika serial itu meyakinkan penontonnya bahwa sesuatu benar-benar hadir — sebuah kota, sebuah zaman, sebuah ancaman — lalu memeriksa dari bahan apa keyakinan itu sebenarnya dirakit.
Fahmi adalah pengkaji American Studies di Fakultas Ilmu Budaya Universitas Gadjah Mada. Hasil kerjanya terbit sebagai Deconstructing Presence in Stranger Things 4: Trace, Supplement, Hauntology, and Iterability di jurnal Metahumaniora Volume 16 Nomor 1 tahun 2026. Alatnya empat konsep Jacques Derrida. Sasarannya empat pasangan yang selama ini dianggap kokoh: masa lalu dan masa kini, anak dan dewasa, nyata dan monster, orisinal dan penghormatan pada karya lain.
Menonton Berulang, Menandai Empat Pasangan
Cara Fahmi bekerja bisa dipecah menjadi tiga lintasan. Pertama, ia menandai setiap momen ketika salah satu pasangan tadi muncul menonjol: isyarat nostalgia, adegan pengambilan keputusan yang melibatkan beda usia, keganjilan di ruang rumah tangga, dan adegan penghormatan pada film lain. Kedua, momen-momen itu dipetakan ke mekanisme Derrida. Ketiga, catatan sintesisnya diuji ulang terhadap kajian yang sudah ada, agar bacaannya tidak berhenti sebagai kesan pribadi. Bahannya tidak hanya tayangan. Fahmi memakai transkrip yang tersedia untuk umum serta parateks — wawancara, cuplikan promosi, poster — supaya deskripsi per adegan, penyelarasan suara dengan gambar, dan pelacakan motif bisa dikerjakan. Gray, yang ia kutip, berargumen trailer, poster, dan daftar lagu sudah membentuk cara penonton membaca sebelum episode pertama diputar. Fahmi memperlakukan bahan sampingan itu sebagai bagian dari teksnya, bukan sebagai pelengkap yang bisa diabaikan.
Menerjemahkan Empat Istilah Derrida ke Dalam Adegan
Istilah pertama adalah trace atau jejak. Menurut Derrida, sesuatu yang tampak hadir selalu sudah didahului jejak yang bukan dirinya sendiri. Fahmi menemukan mekanisme itu bekerja pada cara serial ini memakai tahun 1980-an. Dentang jam berbunyi sebelum gambarnya muncul, lagu mendahului tindakan, rumah tua menata suasana sebelum ada yang memasukinya. Tahun 1980-an di Hawkins, tulis Fahmi, bukan periode sejarah melainkan jejak pendengaran yang telah mengatur cara masa kini dirasakan.
Baca juga Ketakutan Si Cantik dalam Novel Cantik Itu Luka
Jameson, yang dikutip Fahmi untuk menamai logika estetiknya, menyebut bentuk retro sebagai modus nostalgia: masa kini yang berdandan seperti masa lalu. Di layar, modus itu tampak pada pusat perbelanjaan, ruang permainan ketangkasan, dan lapisan rujukan film yang menumpuk. Permukaannya mengilap, dan rujukan menggantikan ingatan. Fahmi melihat serial ini justru mendramatisasi ketergantungan tersebut: tampilan tahun 1980-an dipertahankan, sementara makna tahun 1980-an larut menjadi gaya.
Istilah kedua adalah supplement, tambahan yang ternyata menopang. Fahmi memakainya untuk membaca hubungan anak dan dewasa. Penalaran cepat Max, kemampuan teknis Dustin, dan dorongan menyelidiki pada Nancy hadir sebagai tambahan atas otoritas orang dewasa; justru dengan hadir sebagai tambahan, ketergantungan otoritas itu ketahuan. Hopper tidak lagi menjadi pusat aturan. Konstelasi pengganti, yakni kawan yang menjadi keluarga, menjalankan pemerintahan kecil secara mendadak dan tanpa mandat. Eleven melengkapi gambaran itu dari sisi lain. Fahmi mencatat bahwa di lingkungan berteknologi ketat, tubuh Eleven mula-mula tampak sebagai objek yang dikelola: dikurung, diukur, dijadwalkan. Namun seluruh proyek itu bergantung sepenuhnya pada kemampuannya sendiri untuk menjangkau sesuatu yang tak terjangkau alat mana pun. Subjektivitasnya bekerja persis sebagai supplement, dianggap tambahan tetapi menjadi syarat, dan justru di situ pembagian antara yang mengelola dan yang dikelola kehilangan pijakan.
Istilah ketiga adalah hauntology, gabungan kata hantu dan ontologi. Mark Fisher memakainya untuk menamai masa depan yang batal terjadi lalu kembali sebagai suasana. Fahmi menerapkannya pada Rumah Creel. Rumah itu tidak berfungsi sebagai sisa masa lalu yang diam; ia menjadi tempat aktif ketika ketiadaan justru produktif. Apa yang tidak lagi hadir tetap menekan perasaan dan kemungkinan cerita. Freud menyebut efek semacam ini uncanny, keakraban yang berbalik menjadi ancaman.
Istilah keempat adalah iterability atau keterulangan. Prinsipnya, setiap tanda harus bisa diulang di konteks lain, dan setiap pengulangan pasti mengubahnya. Fahmi memakai konsep ini untuk membongkar pasangan orisinal dan homage. Ketika serial itu memanggil A Nightmare on Elm Street lewat tata cara pembunuhan di dalam mimpi, ia tidak menyalin dan tidak melampaui. Allen, yang ia rujuk, menegaskan makna muncul dari hubungan antarteks, bukan dari keaslian satu sumber tunggal.
Melacak Satu Lagu sampai ke Rumah Keluarga Creel
Lintasan pelacakan motif membawa Fahmi ke episode berjudul Dear Billy dan ke lagu Kate Bush, Running Up That Hill. Di situ Max lari dari cengkeraman Vecna dengan lagu itu terpasang di telinganya. Fahmi tidak membacanya sebagai adegan mengharukan. Ia membacanya sebagai mekanisme: musik bekerja sebagai jejak tandingan, penulis ulang atas apa yang sanggup ditanggung masa kini. Lagu lama dipakai bukan untuk mengenang, melainkan untuk bertahan hidup.
Baca juga 124 Tuturan Emosi dalam Novel The Lady Escort
Untuk itu ia menyandarkan bacaannya pada penelitian di luar kajian budaya. Belfi dan Jakubowski menunjukkan musik memicu ingatan autobiografis dengan tingkat kejelasan yang tinggi. Nawaz dan Omigie, lewat studi bersampel besar, memetakan ciri akustik yang paling sering memunculkan ingatan bermuatan diri. Fahmi memakai temuan itu untuk menjelaskan mengapa satu lagu bisa membuka jalan ke masa lalu yang cukup kokoh untuk menahan serangan — sesaat saja, tetapi cukup.
Clover, yang juga dikutip, menunjukkan bagaimana kode gender dalam film horor bisa ditata ulang sehingga melahirkan bentuk identifikasi baru. Fahmi melihat serial ini memindahkan logika perempuan terakhir yang bertahan sendirian menjadi kerja bersama: ingatan Max ditopang teman-temannya. Kelompok Hellfire Club, yang oleh aparat dan opini publik dibaca sebagai perkumpulan pemuja setan, di dalam cerita justru mengubah pengetahuan permainan meja menjadi protokol penanganan krisis. Hills, yang meneliti budaya penggemar, menyebut penonton kerap mengubah teks menjadi perkakas: heuristik, peta, dan ritual yang bisa dipakai dalam hidup sehari-hari. Fahmi melihat Hellfire Club melakukan persis hal itu di dalam cerita. Aturan permainan diubah menjadi rencana darurat, dan menonton berubah menjadi keahlian. Dari sana ia menyimpulkan kedewasaan dalam serial ini ditampilkan sebagai praktik yang dikerjakan, bukan hak yang datang bersama bertambahnya usia.
Bolter dan Grusin, dua nama lain yang dirujuk Fahmi, menyebut media selalu saling mendaur: yang baru lahir dari cara lama yang dikemas ulang. Serial ini mendaur film horor lewat susunan yang meminjam video musik, logika permainan ketangkasan, dan sampul novel murahan, sehingga rasanya sekaligus usang dan segar. Kristeva jauh sebelumnya menyebut setiap teks adalah mozaik kutipan. Fahmi memakai keduanya untuk menolak anggapan bahwa meniru dan mencipta adalah dua kegiatan yang terpisah.
Baca juga Seharuk, Cerita Cerdik dari Sungai Komering
Pergeseran itu berlanjut sampai ke lapisan kecemasan. Phillips, dalam sejarah horor Amerika yang dirujuk Fahmi, menyebut setiap siklus horor menata ulang kecemasan zamannya sendiri. Serial ini mewarisi tekstur Perang Dingin dan kepanikan setan tahun 1980-an, tetapi menuliskannya kembali dengan kecemasan hari ini: kesehatan jiwa, ketidakpercayaan pada lembaga, dan desas-desus yang menyebar secara digital. Tanda lama dipakai untuk mengangkut muatan yang sama sekali baru.
Menimbang Apa yang Tidak Terjangkau Pembacaan Ini
Fahmi menandai sendiri batas kerjanya. Yang ia baca hanya satu musim, sembilan episode, bukan keseluruhan serial. Bahannya tayangan berulang, transkrip publik, dan parateks, bukan penonton yang diwawancarai. Kutipan ia batasi seminimal mungkin. Di dalam catatan analisisnya ia merekam pula negative cases, yaitu adegan yang menolak mengikuti pola yang ia rumuskan. Pengakuan terakhir itu penting, sebab membaca serial dengan kerangka filsafat selalu berisiko menemukan apa yang sejak awal dicari.
Karena itu temuan Fahmi perlu ditempatkan pada ukurannya. Ia menawarkan matriks untuk membaca serial lain yang digerakkan nostalgia, bukan hukum umum tentang televisi nostalgia. Ia menjelaskan bagaimana teksnya bekerja, bukan mengukur apa yang terjadi pada penonton di ruang keluarga. Satu musim dari satu serial tetap satu musim dari satu serial, dan Mittell maupun Hutcheon yang ia kutip pun menempatkan pembacaan semacam ini sebagai tawaran, bukan bukti.
Yang tersisa dari kerja itu adalah cara membaca. “Kehadiran tidak pernah merupakan asal, melainkan efek dari perbedaan-perbedaan yang mendahului dan melampauinya,” tulis Fahmi di bagian kesimpulan. Kerja budaya serial ini, menurutnya, adalah memperlihatkan bahwa kestabilan merupakan pertunjukan yang ditopang perangkat, persahabatan, dan ingatan — bukan hakikat yang sudah tersedia sejak semula dan tinggal ditemukan kembali.
Fahmi menutup dengan kalimat yang berbunyi seperti nasihat, meski bukan petuah: hiduplah dengan apa yang kembali, dengan cara mengulanginya secara bertanggung jawab. Ia menyusunnya setelah sembilan episode itu ditonton entah berapa kali, dan setelah setiap dentang jam dicatat. Orang yang semula mencari dari bahan apa kehadiran dirakit akhirnya menemukan bahwa bahannya selalu datang dari tempat lain.
