Cekricek.id — Kain putih itu panjangnya sembilan meter. Empat penari perempuan mengangkatnya di atas kepala dan menyeberangi panggung Gedung Pertunjukan Hoerijah Adam di Institut Seni Indonesia Padangpanjang, 18 Mei 2026. Tiga penari laki-laki duduk berhadapan di depan mereka. Tidak lama kemudian kain itu ditarik dari arah yang berlawanan, dan tubuh-tubuh di kedua ujungnya mulai kehilangan keseimbangan.
Tidak ada jenazah di panggung. Tidak ada rumah duka, tidak ada iring-iringan. Yang ada hanya dua belas penari, delapan level kayu, dan sehelai kain yang tidak mau putus. Karya tari itu berjudul Nan Tak Putuih, yang dalam bahasa Minangkabau berarti ‘yang tidak terputus’. Judul itu menunjuk pada anggapan bahwa kematian memang mengakhiri kehadiran fisik seseorang, tetapi tidak memutus ikatan batin dan tanggung jawab keluarga yang ditinggalkan.
Proses penciptaannya dilaporkan Indah Fatika Sari, Susas Rita Loravianti, Wardi Metro, dan Ariefin Alham Jaya Putra dari Program Studi Seni Tari, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Padangpanjang, lewat artikel Nan Tak Putuih: Transforming Kinship Values in the Kapan Salampih Custom into Contemporary Dramatic Dance di jurnal Ekspresi Seni: Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni, Vol. 28 No. 1, terbitan 2026. Kain sembilan meter itu tidak dipilih karena panjangnya enak dilihat dari kursi penonton. Ia datang dari sebuah jorong di Kabupaten Tanah Datar, tempat orang masih menyerahkan kain kafan kepada keluarga yang berduka — atau uang seharga kain kafan, kalau kainnya tidak sempat dibeli.
Jorong Kandang Diguguak
Jorong Kandang Diguguak berada di Nagari Koto Laweh, Kecamatan X Koto, Kabupaten Tanah Datar. Di sana berlaku adat yang disebut kapan salampih. Ketika seseorang meninggal, pihak bako — kerabat matrilineal dari pihak ayah orang yang meninggal — wajib datang. Mereka membawa kain kafan, atau sejumlah uang yang diperkirakan cukup untuk membelinya, lalu menyerahkannya lewat pasambahan, pidato adat penyerahan, kepada pangulu pihak keluarga yang berduka.
Yang menerima disebut anak pisang, yaitu anak dari laki-laki dalam kaum bako. Dalam sistem matrilineal Minangkabau, anak pisang berada di luar garis keturunan utama bako. Di situlah letak persoalannya. Secara garis keturunan, bako tidak menanggung apa pun. Mereka tetap datang. Kewajiban memberi tahu bahkan tertulis: Pasal 49 Barih Balabeh Adat Salingka Nagari Koto Laweh, dokumen adat yang disusun pada 2017, menetapkan bahwa ketika terjadi kematian, pangulu dan kedua belah pihak keluarga harus dikabari.
Baca juga Ketika Buaya dan Badak Menggantikan Wajah Penguasa
Dokumen itu dipakai tim ISI Padangpanjang untuk menguji keterangan lisan yang mereka kumpulkan. Keterangan itu berasal dari tiga orang. Sidi Bandaro Basa, niniak mamak setempat, diwawancarai pada 15 Januari 2026. H. St. Bagindo Basa, pemangku kedudukan suntiang dalam sukunya, ikut dimintai keterangan. H.S. Angku Dt. Rajo Naando, pangulu yang juga akademisi antropologi, diwawancarai secara daring pada 10 Februari 2026.
Ketiganya menunjuk ke arah yang sama. Menurut Sidi Bandaro Basa dan Angku Dt. Rajo Naando, inti kapan salampih tidak terletak pada nilai ekonomis kain kafan atau uang penggantinya, melainkan pada tindakan hadir. Bako tetap memikul bagian dari tanggung jawab ketika anak pisang meninggal, meskipun bako bukan garis keturunan utamanya. Kewajiban dijalankan lewat empati, dan empati memperoleh bentuk sosialnya lewat adat.
Perubahan bentuk pemberian itulah yang menarik perhatian tim penulis. Kain kafan berganti uang, tetapi kehadirannya tidak berkurang. Di Sumpur Kudus, kajian Salma pada 2021 juga menemukan kain putih dalam tradisi kematian yang terhubung dengan kasih sayang dan nilai transendental. Temuan itu dipakai sebagai pembanding simbolik saja, bukan sebagai bukti bahwa tata cara di kedua nagari sama.
Kain Sembilan Meter
Dari lapangan, data itu diperas menjadi empat konsep: kehadiran bako, tanggung jawab terhadap anak pisang, kebersamaan dalam duka, dan kesinambungan hubungan kekerabatan. Keempatnya dipetakan menjadi tiga bagian pertunjukan — duka, tanggung jawab adat, keikhlasan — dan tiap bagian memperoleh kualitas geraknya sendiri. Kain putih menjadi simpul yang menghubungkan ketiganya, dan panjang sembilan meter memungkinkan satu benda yang sama berganti fungsi beberapa kali dalam satu pertunjukan.
Bagian pertama berat dan tertahan. Kepala menunduk, langkah lambat, berat tubuh jatuh ke bawah, ruang gerak menyempit. Penari hadir satu per satu sambil membawa kampia, tas rotan yang biasa dipakai membawa beras ketika melayat. Panggung bergerak dari sepi menjadi penuh, dan kepadatan itulah yang menerangkan bahwa kabar kematian tidak dihadapi sendirian, tanpa perlu satu pun kalimat dialog. Sebuah kain panjang kemudian diangkat empat penari laki-laki. Itu bukan tiruan pemakaman. Kain tersebut berdiri sebagai abstraksi tubuh yang diantar, dan tubuh yang berjalan di belakangnya menandai penghormatan tanpa menirukan iring-iringan sungguhan.
Bagian kedua adalah puncaknya. Tiga penari laki-laki duduk berhadapan sebagai citra niniak mamak yang membuka pasambahan. Empat penari perempuan masuk membawa kain putih di atas kepala. Kain itu lalu ditarik dari banyak arah sekaligus, menciptakan garis diagonal, membatasi ruang tubuh, dan membuat keseimbangan penari benar-benar terancam. Setiap tubuh punya arah sendiri, tetapi tidak ada yang bisa lepas, sebab kain menghubungkan mereka.
Baca juga Kampung Pitu dan Pantangan Tujuh Kartu Keluarga
Tantangan terbesar penciptaan, kata tim penulis, justru menghindari gestur kesedihan yang klise dan menolak mengubah adat menjadi tontonan literal. Lewat eksplorasi berulang, konsultasi dengan pembimbing, dan improvisasi bersama penari, fokus digeser dari “menirukan orang berduka” menuju “menghadirkan beban dan hubungan”, tulis tim itu dalam laporannya. Pergeseran kecil itu yang menentukan bentuk akhir adegan tarik-menarik: penonton diminta melihat beban, bukan melihat orang menangis.
Bagian ketiga melepaskan. Seorang penari laki-laki ditempatkan di level yang lebih tinggi sebagai citra pemimpin yang memberi arah. Kain tidak lagi ditarik keras. Ia digerakkan lembut, geraknya berubah dari terputus menjadi mengalir, dan ruang yang tadinya sempit dibuka. Pada akhir bagian ini seluruh penari kembali berkumpul di sekitar level, membentuk komposisi vertikal.
Dua belas penari terlibat: tujuh penari utama, empat perempuan dan tiga laki-laki, ditambah lima penari pendukung. Seorang pendendang perempuan hadir sebagai tokoh pada bagian awal. Musiknya dimainkan langsung dengan saluang, suling, sampelong, gandang, kecapi, bass, talempong, dan vokal. Dendangnya mengambil warna dendang ilau dari Solok, tetapi liriknya baru, ditulis khusus untuk gagasan kehilangan dan penerimaan.
Warna dipilih dengan perhitungan yang sama. Penari utama memakai busana hitam berpadu motif batik, ikat pinggang putih, ikat kepala, dan destar. Penari pendukung memakai cokelat dan kuning tua, mendekati warna pakaian sehari-hari, supaya lapisan komunitas tidak mengalahkan fokus terhadap penari utama. Cahaya redup dan efek asap membuka pertunjukan, sorot tajam menemani bagian tanggung jawab, dan cahaya yang lebih lembut menutupnya.
Baca juga Lima Buku Kajian Jawa, Tiga Penulis Indonesia
Penari laki-laki dan perempuan tidak dibagi menurut peran gender yang kaku. Keserempakan dipakai untuk menandai keputusan bersama. Kemunculan berurutan menandai kabar yang menyebar. Kontak dan saling menopang menandai kepedulian. Arah yang berlawanan menandai konflik batin. Kekerabatan, yang selama ini berupa konsep, diubah menjadi jarak dan arah yang bisa dilihat penonton dari kursinya.
Panggung Hoerijah Adam
Delapan level kayu menyusun ruang panggung: enam di tengah belakang, satu di sudut depan kiri, satu di sudut depan kanan. Tokoh pada bagian pembuka dan penutup ditempatkan di atas level, sehingga awal dan akhir pertunjukan terikat secara visual. Gedung Pertunjukan Hoerijah Adam dipilih karena panggung proseniumnya memungkinkan volume koreografi kelompok diatur dan fokus pandangan penonton dikendalikan.
Karya tentang kematian bukan hal baru di Padangpanjang. Panauik Raso karya Mellinia Difasca pada 2022 bersumber dari aktivitas bakayu sesudah pemakaman. Nan Ilang karya Desti Atika pada 2015 mengolah tradisi bailau. Mauliate karya Ade Irma Suryani pada 2025 mengembangkan gerak Tortor Magondas dalam upacara saur matua. Yang membedakan Nan Tak Putuih adalah pusatnya: hubungan timbal balik antara bako dan anak pisang, bukan laku berduka itu sendiri.
Prosesnya tidak mulus. Tim mencatat kendala kedisiplinan penari, waktu latihan yang terbatas, dan ruang latihan yang tidak selalu tersedia. Kondisi itu memengaruhi penyatuan gerak dengan musik dan unsur artistik lain. Evaluasi karena itu dijalankan bertahap, bagian per bagian, bersama pembimbing dan pendukung karya. Aspek yang diperiksa meliputi ketepatan teknik gerak, keterbacaan simbol, hubungan gerak dengan musik, penguasaan properti, dan efektivitas transisi antarbagian.
Ada satu hal yang tidak bisa mereka klaim. Penilaian bahwa garis dramatik karya ini konsisten dari duka menuju penerimaan masih bertumpu pada analisis proses dan bentuk pertunjukan. Respons penonton belum dikumpulkan secara sistematis, sehingga keterbacaan simbol dan dampak emosionalnya belum dapat digeneralisasi. Tim mengusulkan diskusi penonton, wawancara pascapertunjukan, atau analisis resepsi untuk pekerjaan berikutnya. Satu karya juga bukan seluruh tari Minangkabau, dan satu jorong bukan Sumatera Barat. Yang ditunjukkan laporan ini lebih sempit: sebuah adat dapat dipindahkan ke panggung tanpa disalin, asal nilainya dipetakan lebih dulu.
Pada bagian akhir, kain sembilan meter itu tidak lagi ditarik. Ia mengalir, dibiarkan terbuka, lalu para penari kembali berkumpul di sekitar level kayu. Tidak satu ujung pun benar-benar dilepaskan.
