Cekricek.id — Lukisan biasa diperlakukan sebagai tempat berteduh, sesuatu yang digantung di dinding ruang tamu dan lobi kantor supaya mata beristirahat, dan justru karena itu ia jarang dicurigai membawa tuduhan. Enam kanvas yang dibedah Vina Meilinda, pengajar Pendidikan Seni Rupa pada Fakultas Bahasa, Seni, dan Budaya Universitas Negeri Yogyakarta, membatalkan ketenangan itu sejak sapuan pertama: seekor buaya raksasa melingkari cekungan tanah, dua ekor badak diadu di tengah arena sirkus, dan sekawanan boneka kayu berwajah anjing, babi, serta tikus memanjat kursi di sebuah ruang sidang. Kajiannya, The Narration of Symbolic Animalistic Methapors in Indonesian Contemporary Painting, terbit dalam jurnal Ekspresi Seni: Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni Vol. 27 No. 1 tahun 2025.
Yang layak ditanyakan bukan mengapa binatang itu ada di sana, melainkan mengapa binatang yang dipilih dan bukan wajah orang. Vina membaca enam lukisan karya Djoko Pekik, Gatot Indrajati, dan Suraji dengan hermeneutika Paul Ricoeur, yang bertolak dari gagasan bahwa metafora bekerja lewat penyimpangan makna harfiah sebuah kata, lalu memindahkan kata itu ke konteks yang jauh lebih luas karena ada kesamaan yang bisa dipinjam. Di atas kanvas, penyimpangan tersebut berwujud tubuh. Sifat yang biasa ditimpakan orang kepada hewan, yakni buas, liar, rakus, dan tidak berhati nurani, dikembalikan kepada manusia yang memegang kekuasaan tanpa satu nama pun perlu disebut.
Konteksnya membantu. Seni rupa kontemporer Indonesia, tulis Vina mengutip Saidi, bukanlah aliran melainkan kegiatan berkesenian yang bergerak mengikuti zamannya, dan sejak awal ia tumbuh sebagai bantahan terhadap seni rupa modern yang dianggap berjarak dari masyarakat serta berpihak kepada kalangan elite. Jauh sebelum itu Sudjojono sudah menegaskan bahwa melukis harus berangkat dari realitas sosial, dari kekejaman di satu pihak dan kemiskinan di pihak lain, dan bahwa lukisan adalah jiwa kethok, jiwa yang tampak. Enam kanvas yang dibedah Vina berdiri di garis keturunan itu, hanya dengan pemeran yang berganti spesies.
Daftar Isi
Kemiripan yang Menuduh
Djoko Pekik melukis dari pengalaman yang tidak bisa dipinjam siapa pun. Ia bergabung dengan Sanggar Bumi Tarung, sempat menjadi tahanan politik pada masa gelap 1960-an, dan sesudah bebas tetap bertahan pada keberpihakannya kepada kelas bawah. Pada Go to Hell Crocodile yang ia selesaikan tahun 2014 dengan cat minyak di kanvas berukuran 275 kali 600 sentimeter, seekor buaya menguasai hampir seluruh bidang gambar: ekornya bersandar di sebuah bukit, tubuh depannya melingkari cekungan bumi, dan lidah merahnya yang mencolok terjulur mengikuti kedalaman cekungan itu. Di belakangnya berdiri bivak, hunian tradisional yang lazim ditemukan di Papua.
Baca juga Dua Jalan Rekognisi Diri Sesudah Pembatasan Sosial
Di hadapan buaya tersebut berkerumun orang-orang kelas bawah dengan bambu runcing di tangan, siap menusuk. Vina membaca sang buaya sebagai perwujudan metaforis kapitalis yang kejam, kuat, dan mengintimidasi, sementara cekungan yang tengah digali dan dilahap itu adalah kekayaan alam yang dikeruk. Djoko Pekik sendiri menerangkan bahwa judul lukisannya meminjam kata-kata Bung Karno ketika mengusir neokolonialisme Amerika, dan ia memakainya untuk menggambarkan Indonesia yang menurutnya masih terjajah lewat tambang yang dibuka demi kepentingan kelompok tertentu. Tuduhannya keras, tetapi tidak seorang pun tokoh di dalam lukisan itu bisa menuntut balik.
Sirkus Adu Badak, kanvas 510 kali 258 sentimeter yang ia kerjakan pada 2016, memindahkan tuduhan itu dari penguasa kepada penonton. Dua ekor badak beradu di tengah arena, dikelilingi kerumunan yang menyaksikan, dan di sisi arena berdiri manusia berkostum badut yang mengacungkan tangan seolah menyemangati kedua kubu. Dari kejauhan tampak gapura dan tirai pintu masuk bertuliskan “sirkus September” dengan bendera merah putih di atasnya, sementara pada tirai itu ada tanda bintang merah. Badak, tulis Vina, dipilih sebagai lambang kebodohan, bertubuh besar dan gemar berkubang, dan sirkusnya adalah politik adu domba yang berlangsung sejak Orde Baru, ketika modal asing masuk bersama produk budayanya.
Sandiwara di Ruang Sidang
Gatot Indrajati menempuh jalan yang berlawanan: ia membuat kritik yang tampak menggemaskan. Pada Intermezzo, akrilik di atas kanvas 230 kali 170 sentimeter yang selesai tahun 2012, latar yang dilukisnya menyerupai ruang sidang Dewan Perwakilan Rakyat lengkap dengan jajaran meja, kursi, dan mimbar pimpinan sidang. Di bagian atas menggantung burung garuda bersayap kecil. Di bawahnya para anggota dewan berwujud boneka kayu berwajah anjing, babi, dan tikus, ribut berpesta, bernyanyi, dan menari, sebagian naik ke meja dan memanjat kursi, sedangkan di latar depan dua gadis bertugas menjaga layar pertunjukan, membuka dan menutupnya bergantian.
Baca juga Empat Puluh Teka-teki Tua di Pasaman Barat
Kalimat pelukisnya sendiri yang paling telanjang. Menurut Gatot Indrajati, ruang sidang dewan yang ia lukis dalam Intermezzo adalah “panggung pertunjukkan akrobat moral dan politik yang ironis, namun lucu dan mengasyikkan”. Kalimat itu menjelaskan mengapa gaya lukisnya sengaja dibuat kekanak-kanakan: parodi sanggup menampung sindiran yang, jika disampaikan dengan wajah serius, akan segera ditolak. Vina menyebut cara semacam ini sublimasi, meminjam Djelantik, yaitu komedi yang membuat penonton tersenyum lebih dahulu sebelum menyadari bahwa yang ia tonton sebenarnya mengerikan atau menjengkelkan.
Dua tahun berselang, pada Monkey Show berukuran 200 kali 150 sentimeter, Gatot mengganti ruang sidang dengan pertunjukan monyet, babi, dan anjing. Di sisi kanan kanvas itu ia menuliskan satu kalimat berbahasa Inggris, “Democrazy is the art and science of running the circus from monkey cage”, yang kurang lebih berarti demokrasi gila adalah seni dan ilmu menjalankan sirkus dari kandang monyet. Kata democrazy dipakai sebagai plesetan demokrasi. Sistem yang seharusnya memberi warga hak memutuskan bersama, dalam pembacaan Vina, berubah menjadi jargon yang paling gencar dikampanyekan justru oleh mereka yang paling tidak memahaminya.
Parodi yang Naif dan Ganas
Suraji, perupa asal Bantul, memilih binatang yang dilukis realistis lalu didekatkan sampai memenuhi bidang gambar. Monumen Kertas, minyak dan akrilik pada kanvas 300 kali 150 sentimeter yang ia kerjakan tahun 2013, dibentuk menyerupai selembar uang seratus ribu rupiah. Tetapi yang tercetak di sana bukan pahlawan dan bukan gambar budaya, melainkan gerombolan anjing, singa, dan tikus berpakaian manusia yang berlari sambil menenteng koper dan memakan buah-buahan bawaannya. Lembar uang itu dilukiskan menempel pada sepotong kulit hewan, direkatkan dengan selotip kertas, seolah sewaktu-waktu bisa dilepas dan dipindahkan ke tempat lain.
Baca juga Induak dan Anak, Dua Suara di Balik Salawat Dulang
Sasarannya, tulis Vina, adalah para koruptor yang merampas uang rakyat, dan yang membuat lukisan tersebut getir bukan gambarnya melainkan kelaziman yang dirujuknya. Pada Parade Binatang yang selesai tahun 2011 dengan ukuran serupa, singa, macan, tikus, serigala, anjing, dan kucing dilukis berpakaian, berkacamata, dan bersepatu, bergotong royong memanggul sebatang pohon dengan seutas tali di bahu. Vina menautkannya dengan sejarah konsesi hutan: Undang-Undang Nomor 5 Tahun 1967 tentang ketentuan pokok kehutanan membuka izin pengelolaan hutan yang melibatkan birokrat, petinggi militer, pengusaha, hingga politisi nasional, dan sejak itu hutan diperlakukan sebagai sumber kayu lapis untuk ekspor.
Yang Tidak Bisa Dijawab Kanvas
Ketiganya memakai binatang yang sama-sama rakus, tetapi tidak dengan cara yang sama. Djoko Pekik mendramatisasi sejarah, dan figur binatangnya ditempatkan sebagai titik utama dengan proporsi jauh lebih besar, dikelilingi figur manusia yang dilukis utuh. Gatot Indrajati menyublimkan kemarahannya menjadi komedi dekoratif dengan figur ceria dan gerak yang beragam. Suraji menampilkan binatangnya dari jarak dekat, naif dan menggelitik. Yang menyatukan mereka justru judul karyanya: Sirkus Adu Badak, Intermezzo, Monkey Show, dan Parade Binatang menunjuk ke satu kosakata yang sama, yaitu pertunjukan.
Batas kajian ini perlu disebut supaya tidak dibaca lebih jauh dari yang ia sanggup pikul. Vina hanya mengambil enam lukisan dari tiga perupa sebagai sampel, dipilih karena dianggap mewakili cara seni rupa kontemporer Indonesia merespons kondisi sosial politik, dan pembacaannya bersifat interpretatif: makna disusun oleh penafsir dengan bantuan biografi seniman serta konteks di sekelilingnya, bukan diverifikasi satu per satu kepada pelukisnya. Dari keenam kanvas itu hanya dua yang disertai keterangan langsung dari senimannya sendiri. Enam lukisan tiga perupa jelas bukan seni lukis kontemporer Indonesia.
Yang tersisa sesudah semua tafsir itu justru soal yang tidak dijawab kajiannya sendiri. Enam kanvas tadi menyampaikan tuduhan paling keras terhadap kekuasaan, tetapi menyampaikannya lewat tubuh buaya, badak, dan monyet, sehingga ia bisa digantung di ruang publik, ditonton lama-lama, dan dipuji tanpa seorang pun merasa perlu tersinggung. Kalau kritik baru terasa aman sesudah berganti wujud binatang, apa sebenarnya yang sedang dilindungi di sana, senimannya, penontonnya, atau nama-nama yang tidak pernah muncul di kanvas?
