Cekricek.id — Sebuah lakon panggung hidup dari suara dan tubuh pemainnya. Ketika ia dipindahkan ke layar, yang pertama harus dipikirkan justru apa yang terlihat.
Lakon Wayang Padang karya Wisran Hadi mengalami pemindahan semacam itu. Naskah teaternya diubah menjadi skenario sebuah film pendek fiksi.
Yang berpindah ternyata bukan hanya medianya. Pembukanya diganti, bahasanya dialihkan, latar waktunya digeser, dan akhir ceritanya pun tidak lagi sama.
Sebuah kajian penciptaan seni mencatat perpindahan itu langkah demi langkah. Yang justru menarik adalah bagian mana yang sengaja tidak diubah sedikit pun.
Penelitinya Topan Dewa Gugat, Gangga Lawranta, Vereki Martiano, dan Vickrie Ardy. Mereka berasal dari Politeknik Bina Madani Cikarang, Institut Seni Indonesia Denpasar, dan Universitas Putera Batam.
Laporannya berjudul The Ecranisation of the Wayang Padang Play Script by Wisran Hadi into a Film Script.
Artikel itu dimuat jurnal Ekspresi Seni Volume 27 Nomor 1, edisi Januari sampai Juni 2025, halaman 77 sampai 95. Penerbitnya ISI Padangpanjang.
Naskahnya diterima pada 6 November 2024, direvisi 16 Januari 2025, dan disetujui pada 23 Februari tahun itu juga.
Metodenya tiga lapis, yaitu analisis tekstual dengan pendekatan dekonstruksi, proses ekranisasi, dan proses produksi. Struktur dramatiknya dibedah memakai kerangka David Letwin.
Bahan pengamatannya bukan hanya naskah. Peneliti juga menelusuri ulasan pertunjukan berupa berita, resensi, kritik, serta disertasi yang pernah membahas lakon tersebut.
Rekaman pertunjukannya dicari dari dua sumber. Yang pertama unggahan kanal YouTube Nazrul Azwar tertanggal 17 November 2017, yang kedua arsip pribadi Sahrul N dari Bumi Teater.
Bumi Teater sendiri kelompok yang didirikan Wisran Hadi di Padang. Naskah dan penyutradaraan pertunjukan Wayang Padang berada di tangannya.
Baca juga Pagang Gadai Pusako Tinggi yang Bertahan di Tengah Pasar
Daftar Isi
Sawah yang Berdiri sebagai Negara
Latar lakon ini sebenarnya hanya satu, yaitu hamparan sawah. Namun sawah tersebut tidak berdiri di panggung sebagai sawah biasa.
Menurut peneliti, sawah dalam Wayang Padang menjadi analogi sebuah negara. Ia dipakai sebagai panggung khayal tempat seluruh persoalan dimainkan.
Temanya pun tunggal dan tegas, yaitu kekuasaan. Konflik intinya terletak pada kenyataan bahwa seluruh tokoh di dalamnya diperankan oleh boneka.
Kalaupun ada manusia di dalamnya, wataknya dibuat menyerupai boneka. Yang menggerakkan mereka satu hal saja, yakni sistem yang bernama kekuasaan.
Wisran Hadi, tulis peneliti, memakai lakon itu untuk menegur dan menyadarkan bangsanya. Ancaman yang dibidiknya dilukiskan seperti api dalam sekam.
Yang disebut peneliti sebagai titik apinya cukup panjang. Kesemrawutan politik, tarik ulur undang-undang, perpecahan partai, hukum tebang pilih, dan korupsi yang tak kunjung selesai.
Empat Tokoh, Empat Kedudukan
Kajian ini membedah empat tokoh yang menggerakkan jalannya cerita. Masing-masing diberi kedudukan yang berbeda dalam kerangka penokohan yang dipakai.
Orang-orangan sawah masuk kategori tokoh teatrikal yang simbolis. Ia sengaja dibentuk sebagai sosok yang hanya bisa bergerak bila digerakkan orang lain.
Di dalam lakon, orang-orangan itu saling mengakui kedudukannya masing-masing. Mereka menyadari tidak bisa melakukan gerakan sendiri, dan setiap gerak harus menunggu perintah.
Burung-burung menempati posisi sebagai tokoh pembantu. Peneliti membaca kehadiran mereka sebagai perumpamaan bagi media pada zaman sekarang, yang bersuara nyaring tetapi mudah berpindah arah.
Mereka membawa kabar dari luar sekaligus bertindak sebagai penghasut. Dalam dialognya, mereka bahkan mempersilakan kabar itu disebut isu, trik politik, atau gosip artis.
Perempuan penunggu sawah menjadi tokoh protagonisnya. Ia digambarkan sebagai pelurus persoalan yang bertahan mempertahankan adat dan martabatnya sendiri.
Kedudukannya berakar pada sistem kekerabatan matrilineal Minangkabau. Sebagai pemegang harta pusaka tinggi, ia dituntut mewariskannya kepada keturunan berikutnya.
Penghulu atau mamak berdiri di kutub sebaliknya sebagai tokoh antagonis. Ia berusaha menjual sawah warisan itu karena terdesak utang yang menumpuk.
Menurut peneliti, watak penghulu di naskah ini sengaja dibelokkan dari hakikatnya. Seharusnya ia membimbing kemenakan, bukan memakai kuasanya untuk keuntungan pribadi.
Peneliti menempatkan penokohan itu dalam empat golongan watak. Ada watak datar, watak bulat, watak karikatural yang menyindir, dan watak teatrikal yang simbolis.
Baca juga Naskah Turang dan Larangan Kawin Semarga di Karo
Tiga Syarat Adat yang Dilanggar Penghulu
Bagian inilah yang membuat lakon tersebut terasa dekat dengan persoalan nyata. Peneliti mengutip hukum adat tentang kapan sebenarnya harta pusaka boleh dijual.
Menurut hukum adat itu, harta pusaka pada dasarnya tidak boleh dijual. Pengecualiannya hanya tiga keadaan, dan ketiganya sudah dirumuskan sejak lama sekali.
Yang pertama gadih gadang tak balaki, yakni ada perempuan dewasa yang belum bersuami. Yang kedua rumah gadang katirisan, yaitu rumah adat yang bocor.
Yang ketiga bilo adaik ndak tagak, ketika adat tidak lagi tegak. Bila salah satu terjadi, keputusannya tetap harus lahir dari musyawarah.
Di luar ketiga keadaan itu, tanah pusaka tidak boleh berpindah tangan. Aturan itulah yang dilanggar tokoh penghulu dalam lakon tersebut.
Peneliti mengutip disertasi Sahrul N untuk menjelaskan konteksnya. Kasus penghulu menjual harta pusaka disebut sering terjadi pada masa lakon itu dipentaskan.
Penghulu semacam itu, tulisnya, sangat dibenci kemenakannya sendiri. Di situlah letak sindiran Wisran Hadi yang paling tajam.
Lakon ini juga mempertanyakan kedudukan perempuan Minangkabau. Dalam dialognya, perempuan digambarkan tidak punya kedudukan berarti atas harta pusakanya sendiri.
Perdebatan itu berlangsung sengit di atas panggung. Penghulu berdalih sawah dijual demi kelanjutan hidup, sedangkan perempuan penunggu sawah menolak dengan alasan tanah itu satu-satunya warisan.
Kaba Menggantikan Nyanyian Pembuka
Perubahan pertama terjadi tepat di bagian pembuka. Lakon aslinya dibuka dengan nyanyian perempuan penunggu sawah untuk mengusir penjarah.
Adegannya cukup padat. Para pemain menari sebagai burung-burung, lalu berganti peran menjadi orang-orangan yang digerakkan seperti wayang.
Dalam skenario film, pembuka itu diganti seluruhnya. Yang dihadirkan adalah kaba, dibawakan dua orang tukang kaba di hamparan sawah dan suasana pasar.
Pilihan kaba punya alasan yang disebutkan peneliti. Ia dipakai sebagai penanda identitas Minangkabau sekaligus pengganti peran dalang yang membuka pertunjukan wayang.
Peran tukang kaba itu bukan sekadar hiasan pembuka. Lewat tuturannya, penonton digiring masuk ke dalam alur cerita yang sudah disiapkan.
Alurnya sendiri dibuat linear, dengan awal, tengah, dan akhir. Modifikasinya terletak pada prolog yang menjelaskan isi cerita di bagian pembuka.
Adegan pembuka filmnya pun dirancang berbeda suasananya. Ada pasar yang ramai, orang menumbuk padi, pemain musik, dan penghulu yang panik memegang telepon genggam karena didesak utang.
Dialog yang Berpindah ke Bahasa Minang
Perubahan kedua menyangkut bahasa yang dipakai. Dialog yang semula berbahasa Indonesia dialihkan seluruhnya ke bahasa Minang, lengkap dengan sapaan dan ungkapan sehari-harinya.
Peneliti menyebut bentuk garapannya mengikuti gaya French New Wave. Bahasa Minang dipilih agar isu dan gagasan budayanya terasa dekat bagi penonton.
Contoh yang ditampilkan adalah adegan unjuk rasa. Orang-orangan sawah berdemo kepada perempuan penunggu sawah, meminta berhenti menjadi orang-orangan.
Alasan mereka pahit dan lugas. Mereka bosan hanya menjadi alat penakut, tidak bisa menangkap siapa pun, dan citranya makin buruk.
Yang mereka jaga pun sudah tidak ada. Tempat itu bukan sawah lagi, melainkan tanah gersang tanpa padi yang perlu dijaga dari pencuri.
Kalimat penutup adegan itu yang paling menohok. Mereka tidak mau lagi menjadi penjaga impian seseorang.
Baca juga Ketika Wijasti Berhenti Menunduk di Atas Panggung
Akhir yang Sengaja Digantung
Perubahan ketiga dan keempat menyangkut latar waktu serta akhir cerita. Keduanya digeser cukup jauh dari naskah aslinya.
Peneliti memaparkan tiga jenis akhir cerita sebagai kerangka. Yakni akhir bahagia, akhir getir, dan akhir datar yang menggantung.
Akhir datar dipaparkan sebagai pilihan yang paling menantang bagi penonton. Penyelesaiannya tidak diberikan, sehingga tafsirnya diserahkan kepada masing-masing orang.
Tujuannya disebutkan dengan jelas. Akhir semacam itu diharapkan melahirkan pemikiran kritis pada setiap penonton yang menyaksikannya.
Dua hal justru tidak diubah sama sekali, yaitu tema dan alur. Keduanya dipertahankan agar ciri khas Wisran Hadi tetap terasa di dalam film.
Keputusan itu memperlihatkan batas yang ditarik sendiri oleh penciptanya. Yang boleh berubah adalah cara bertutur, sedangkan inti gagasannya tidak.
Yang Belum Dijawab Kajian Ini
Kajian ini punya sifat yang perlu dipahami lebih dulu oleh pembacanya. Ia laporan penciptaan karya, bukan penelitian yang menguji sesuatu pada penonton.
Karena itu tidak ada pengukuran penerimaan di dalamnya. Bagaimana penonton muda menanggapi film hasil ekranisasi itu belum diuji sama sekali.
Peneliti juga mengakui adanya tantangan yang belum benar-benar selesai. Mempertahankan inti budaya dan pesan moral karya asli tidak mudah ketika disesuaikan dengan penonton masa kini.
Simpulannya karena itu ditulis sebagai peringatan, bukan perayaan. Sineas diminta tetap menghormati inti tradisi dalam naskah aslinya.
Menurut peneliti, dengan pendekatan yang seimbang film bisa menjadi medium yang efektif. Ia dapat merayakan sekaligus melestarikan warisan budaya.
Peneliti juga menempatkan kerjanya dalam barisan yang lebih panjang. Ia menyebut adaptasi Shakespeare oleh Baz Luhrmann dan Akira Kurosawa sebagai contoh pemindahan lakon ke layar.
Yang tersisa adalah pertanyaan yang justru diwariskan lakon itu sendiri. Kalau orang-orangan sawah berhenti digerakkan, apakah mereka benar-benar tahu cara berjalan sendiri?
