Lima Lukisan Retno Amalia Pratiwi Menjawab Novel Gibran

Melukiskan ulang sebuah novel ke atas kanvas gampang diucapkan sebagai penghormatan sastra kepada rupa, seolah gambar hanya bertugas menerjemahkan kalimat menjadi bentuk. Yang terjadi pada lima kanvas Retno Amalia Pratiwi justru sebaliknya: novel itu tidak sekadar diberi wajah, ia dipatahkan lalu dijahit ulang lewat simbol—burung, hati, bambu, dadu—yang sebagian besar tidak pernah muncul secara harfiah di halaman novelnya sendiri.

Karya ini ditulis Retno Amalia Pratiwi, Hamzah, dan Jeki Aprisela dari Program Studi Seni Rupa Murni, Fakultas Seni Rupa dan Desain, Institut Seni Indonesia Padangpanjang, dalam “The Broken Wings” by Kahlil Gibran as an Inspiration in the Creation of Painting Artworks, dimuat V-Art: Journal of Fine Art volume 4 nomor 2, tahun 2025. Naskah ini bukan riset lapangan dengan responden manusia, melainkan laporan proses penciptaan karya seni lukis yang mereka susun sendiri sebagai practice-based research.

Novel yang jadi sumbernya sendiri bukan kisah asing. The Broken Wings terbit pertama kali tahun 1912, ditulis Kahlil Gibran—lahir 6 Januari 1883 di desa Bsharri, Lebanon, saat itu bagian Kesultanan Utsmaniyah—sebagai kisah cinta tragis semi-otobiografis antara seorang narator yang diduga dirinya sendiri dan perempuan bernama Selma, terjebak tekanan patriarki dan agama di Beirut awal abad ke-20. Dari situ, Pratiwi menurunkan lima lukisan cat minyak, semuanya berukuran 170 x 130 sentimeter, dibuat sepanjang 2024.

Kepala yang Diganti Bunga

Lukisan pertama, berjudul “Blank,” menampilkan torso manusia tanpa kepala berbalut jas biru tua, dengan kepala digantikan vas putih berisi bunga lili mekar. Kepulan seperti kain putih muncul dari rongga dada, sejumlah burung beterbangan mengelilingi vas, kelopak lili berguguran di tanah, dan latar belakangnya lanskap pegunungan tenang di bawah matahari yang meredup.

Pratiwi dan rekan-rekannya membaca ketiadaan kepala itu sebagai hilangnya identitas, sementara lili putih menandai kesucian sekaligus perkabungan. Burung yang beterbangan, tulis mereka, menyiratkan kegelisahan jiwa atau kerinduan akan kebebasan—mencerminkan tokoh Selma dalam novel, yang terkurung oleh aturan sosial dan patriarki. Di sinilah persoalannya mulai terlihat: simbol-simbol itu tidak dijelaskan asalnya dari baris mana dalam novel, ia lahir dari pembacaan personal seniman atas suasana emosional teksnya.

Hati yang Menyambungkan Dua Tubuh

Pada lukisan kedua, “Unity in Sorrow,” sepasang pria dan wanita digambarkan berpelukan, disambungkan oleh jantung manusia realistis di antara tubuh mereka yang melayang dalam lorong batu gelap melengkung. Inilah satu-satunya dari lima karya yang secara eksplisit disebut memakai teknik impasto, dipakai khusus pada bagian jantung dan arterinya untuk menambah kedalaman tekstur.

Justru sebaliknya dari kesan romantis yang mungkin muncul sekilas, Pratiwi dan rekan-rekannya menjelaskan bahwa jantung penghubung itu bukan organ biologis, melainkan metafora penderitaan bersama. Mereka mengutip satu baris novel Gibran yang menjadi rujukan langsung komposisi ini: “Sorrow binds his soul and mine’... separation is merely a bitter suffering”—kalimat berbahasa Inggris yang bisa diterjemahkan kira-kira sebagai duka mengikat jiwanya dan jiwaku, perpisahan hanyalah derita pahit.

Baca juga Kucing, Jeruk, dan Gambar AI yang Kehilangan Gaya

Burung Mati dan Mawar yang Tumbuh

Lukisan keempat, “Lie Down,” meletakkan seekor burung mati di tengah kanvas, matanya tertutup, dan dari dadanya tumbuh sekuntum mawar merah yang menentang kebekuan kematian. Di kanan bawah, dua dadu putih tergeletak di atas permukaan gelap bertekstur, sedangkan latarnya gurun tandus berwarna jingga dan cokelat, seolah senja yang membara sekaligus sunyi.

Data visual ini disandingkan penulisnya dengan penggambaran tokoh Selma dalam novel sebagai “a wounded bird fallen, enduring pain”, burung terluka yang jatuh dan menanggung derita. Namun mawar yang tumbuh dari tubuh burung itu membalikkan arah bacaan: kematian tidak berhenti sebagai kematian, ia dijadikan tempat lahirnya sesuatu yang lain. Dadu yang tergeletak tanpa logika jelas, menurut Pratiwi dan rekan-rekannya, menjadi tanda baca eksistensial bahwa hidup, cinta, dan kehilangan berjalan bukan sebagai rencana melainkan sebagai taruhan.

Bambu yang Menahan Hati Kayu

Lukisan kelima, “Fragile,” memindahkan pusat perhatian ke sebuah hati yang tidak digambarkan secara anatomis, melainkan sebagai fragmen kayu lapuk berdiri tegak di lanskap gurun. Beberapa batang bambu ditancapkan dari sisi dan depan seolah menahannya agar tidak roboh, sementara dari permukaannya yang lapuk tumbuh tunas hijau dan daun muda, berdampingan dengan daun lain yang sudah menguning dan berguguran ke tanah.

Ketegangan antara kerapuhan dan penopang itulah yang oleh Pratiwi, Hamzah, dan Aprisela dianggap paling dekat dengan pertanyaan filosofis Gibran sendiri: mengapa Tuhan menciptakan hati yang begitu mudah terluka. Bambu yang menopang, tulis mereka, bukan solusi yang menghapus retak pada kayunya, melainkan kekuatan dari luar yang membuat sesuatu yang rapuh tetap bisa berdiri tegak.

“This work is not simply an arrangement of surreal forms, but an emotional truth rendered visible: a sense of inner collapse held together by something stronger, something sustaining,” tulis Retno Amalia Pratiwi bersama Hamzah dan Jeki Aprisela dalam naskah berbahasa Inggris itu. Kira-kira artinya, karya ini bukan sekadar susunan bentuk surealis, melainkan kebenaran emosional yang dihadirkan secara kasatmata: rasa keruntuhan batin yang ditahan oleh sesuatu yang lebih kuat, sesuatu yang menopang.

Baca juga Lima Warna Busana May Menandai Emosi di 27 Step of May

Teori yang Menopang Empat Kanvas Sekaligus

Seluruh pembacaan simbolik ini disandarkan pada empat kerangka teori: Expression Theory Leo Tolstoy, yang memandang seni sebagai transmisi emosi dari seniman ke penonton; Representation Theory Stuart Hall, yang membaca elemen visual sebagai sistem tanda pembentuk makna; intertekstualitas Julia Kristeva, yang menempatkan lukisan sebagai dialog dengan novel Gibran, bukan ilustrasi harfiahnya; serta practice-based research Christopher Frayling, yang menyatakan proses berkarya itu sendiri adalah cara memproduksi pengetahuan. Keempatnya dipakai berbarengan, bukan bergantian, sehingga satu lukisan sekaligus dibaca sebagai ekspresi emosi, sistem tanda, dialog antarteks, dan hasil penelitian berbasis praktik.

Pengaruh gaya juga disebut eksplisit: simbol tubuh dan luka dari Frida Kahlo, figur melayang dan burung dari Marc Chagall, serta ketegangan psikologis warna dingin dari Edvard Munch, yang karya-karyanya seperti The Scream dirujuk sejajar dengan suasana “Blank” dan “Unity in Sorrow.” Dua pelukis Indonesia, Bambang Nurdiansyah dan Alfin Rizal, disebut sebagai pendahulu pendekatan yang sama: memvisualkan puisi Widji Thukul dan Joko Pinurbo ke atas kanvas.

Baca juga Karpet Salah Tempat di Pameran Furnitur Bertutur

Bagian yang Layak Dicermati Pembaca

Namun klaim tentang bagaimana simbol-simbol itu “beresonansi secara universal” bagi penonton perlu dibaca hati-hati. Bagian evaluasi dalam naskah hanya menyebut karya yang selesai dikaji secara kritis oleh seniman dan rekan sejawatnya sendiri, bukan lewat uji tanggapan penonton yang terukur. Artinya, seberapa jauh pengunjung pameran benar-benar membaca hati sebagai duka atau bambu sebagai penopang, tetap merupakan pembacaan penulis sendiri, bukan data yang dikumpulkan dari mereka yang melihat karya itu.

Ada pula satu kejanggalan kecil yang bisa diperiksa siapa pun yang membaca naskah aslinya. Abstrak menyebut kelima lukisan direinterpretasi lewat teknik impasto sebagai teknik utama seluruh rangkaian karya. Namun pada uraian tiap lukisan, istilah impasto hanya disebut eksplisit untuk “Unity in Sorrow,” sementara tiga lukisan lain—“Love Lost and the Burial’s Embrace,” “Lie Down,” dan “Fragile”—justru disebut memakai teknik plakat, yang secara konsep berbeda dari impasto meski sama-sama mengandalkan lapisan cat minyak tebal.

Perbedaan istilah ini tidak dijelaskan lebih lanjut di bagian mana pun dalam naskah. Pembaca yang cermat bisa menandainya sendiri dengan membandingkan kalimat abstrak dan uraian tiap lukisan berdampingan, tanpa perlu membuka rujukan lain di luar naskah itu.

Retno Amalia Pratiwi menutup naskahnya dengan menegaskan bahwa lima kanvas ini bukan sekadar ilustrasi novel, melainkan pembacaan ulang yang dijahit dari kerangka teori sastra dan visual sekaligus. Yang tersisa untuk pembaca adalah pertanyaan yang tidak coba dijawab naskahnya sendiri: bila penonton pameran tidak pernah membaca The Broken Wings lebih dulu, akankah hati dari kayu lapuk dan bambu penopang itu masih terbaca sebagai duka yang sama, atau berubah menjadi simbol lain yang justru lahir dari kekosongan konteksnya?