Cekricek.id — Pada 3 April 1957, sebuah lakon berbahasa Prancis dipentaskan pertama kali di Royal Court Theatre, London. Isinya empat orang di dalam satu ruangan berjendela dua, kiri dan kanan, dengan tong, kursi roda, dan peti mati sebagai perabotnya. Di luar ruangan itu, menurut keyakinan mereka berempat, dunia sudah mati. Lakon itu berjudul Endgame, ditulis Samuel Beckett, dan versi bahasa Inggrisnya terbit setahun kemudian sebelum dipentaskan di Theater Cherry Lane, New York, pada 28 Oktober 1958. Hampir tujuh dekade sesudahnya, salah satu tokohnya menjadi bahan latihan seorang aktor di Padang Panjang.
Tokoh itu bernama Ham. Ia buta, kakinya lumpuh, dan seluruh dunianya adalah kursi roda di tengah ruang. Segala kegiatannya bergantung pada Clov — pelayan yang sekaligus anak angkatnya — termasuk kepastian kapan ia boleh meminum obat penahan rasa sakit. Ketergantungan itu berlaku dua arah: kunci lemari makanan hanya Ham yang tahu kombinasinya, sehingga Clov yang membenci Ham tetap tidak bisa pergi. Dua tokoh sisanya, Nagg dan Nell, adalah orang tua Ham yang kakinya tidak lagi utuh setelah kecelakaan dan kini tinggal di dalam kotak besar. Keempatnya menunggu sebuah “akhir” yang tidak pernah ditentukan waktunya.
Proses membangun tokoh itu dicatat Alfian Ramadhan, Enrico Alamo, dan Wenhendri dari Program Studi Seni Teater, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Padangpanjang, dalam artikel Pemeranan Tokoh HAM dalam Naskah End Game Karya Samuel Beckett Terjemahan Asrul Sani Menggunakan Tehnik Akting Meisner. Artikel itu terbit di Creativity and Research Theatre Journal Volume 7 Nomor 1 tahun 2025, halaman 16 sampai 26. Naskah yang dipakai bukan versi aslinya melainkan terjemahan Asrul Sani ke bahasa Indonesia, dan seluruh prosesnya berlangsung kurang lebih empat bulan sebelum naik panggung, dengan aktornya sendiri yang menulis laporan bersama dua pembimbingnya.
Daftar Isi
Beckett 1957 dan Ruangan yang Tidak Punya Jalan Keluar
Sebelum masuk ke cara memerankannya, lakonnya lebih dulu dibaca sebagai lakon absurd. Ciri yang mereka sebut: dialog antartokoh yang melompat-lompat, tidak adanya struktur cerita atau alur yang jelas, tidak adanya pemecahan masalah secara tuntas, dan penyajian tokoh dalam keadaan tertekan sehingga kecacatan fisik justru menjadi tenaga untuk menegaskan keberadaan mereka. Genrenya disebut tragedi-komedi, gabungan dua hal yang bertolak belakang: dalam tragedi manusia dikuasai nasib dan alam, sedangkan dalam komedi manusia menghadapi takdir dengan cara mengejeknya. Yang menonjol pada lakon ini, tulis mereka, adalah dialog yang bermakna perih dan gerak tubuh yang justru mengundang kekonyolan, dua hal yang berjalan bersamaan tanpa saling membatalkan.
Untuk membaca isinya, para peneliti bersandar pada Martin Esslin, kritikus yang merumuskan istilah teater absurd. Dalam kutipan yang mereka pakai, Endgame disebut menghadirkan ekspresi rasa kematian yang amat dahsyat, kegelapan yang pekat, dan rasa putus asa — naskah yang menurut Esslin telah menjadi semacam mata tombak yang dibidikkan tepat ke jantung kedirian. Namun tantangan di balik naskah itu, tulis mereka mengikuti Esslin, sama sekali bukan keputusasaan, melainkan ajakan menerima kondisi manusia apa adanya, dengan segala misteri dan absurditasnya, lalu menanggungnya dengan bermartabat justru karena tidak ada jalan keluar yang mudah dari persoalan keberadaan.
Baca juga Botol Jamu yang Berpindah Arti dalam Abadi Nan Jaya
Dari bacaan itu Ham dipilah menjadi dua lapis. Lapis pertama disebut struktur dan mencakup tiga aspek: fisiologi berupa mata yang buta dan kaki yang lumpuh; psikologi berupa kecemasan dan ketakutan atas kehidupan yang terasa sia-sia; serta sosiologi berupa posisinya sebagai orang yang bergantung penuh pada Clov sekaligus merasa berkuasa atasnya. Lapis kedua disebut tekstur, mencakup dialog dan spektakel — segala yang tampak dan terdengar di panggung, termasuk sapu tangan berdarah yang dipakai Ham untuk menandai rasa sakitnya. Pembedahan itu dikerjakan dialog demi dialog, dibantu diskusi dengan sutradara dan lawan main.
Sanford Meisner dan Tiga Latihan yang Dipakai
Alat untuk membangun tokoh itu diambil dari Sanford Meisner, guru akting yang tekniknya bertumpu pada respons dan reaksi alami dalam situasi yang diberikan, bukan pada perencanaan. Intinya, tulis mereka, aktor tidak boleh memusatkan perhatian pada dirinya sendiri melainkan pada lawan mainnya. Tiga bagian yang dipakai adalah persiapan emosional, improvisasi, dan pengulangan, dan ketiganya menuntut aktor hidup sepenuhnya di dalam situasi khayalan tokohnya — yang berarti melepaskan ego serta pengalaman pribadi yang tidak relevan dengan peran. Aktor juga dituntut memakai seluruh inderanya untuk menangkap apa yang sedang terjadi di panggung, bukan memikirkan apa yang akan datang sesudahnya.
Persiapan emosional dikerjakan lewat latihan pernapasan, relaksasi, improvisasi, dan ingatan sensorik, yaitu memanggil kembali sensasi fisik dan emosional yang pernah dialami aktor sendiri. Prinsipnya, emosi tidak bisa dipaksakan dan harus muncul alami dari dalam; yang bisa dilatih hanyalah jalan untuk mengaksesnya. Ada satu petunjuk teknis yang cukup khas di bagian ini: alih-alih berpikir “saya merasa marah”, aktor dianjurkan berpikir dalam bentuk tindakan, misalnya “saya akan mengatakan hal yang saya benci”. Emosi dengan begitu diletakkan sebagai akibat dari perbuatan, bukan sebagai sesuatu yang lebih dulu disiapkan.
Improvisasi dipakai untuk membatasi perencanaan. Aturannya, aktor hanya boleh bereaksi ketika dipicu rangsangan yang muncul alami di dalam adegan, dan fokusnya bukan pada dialog yang akan diucapkan melainkan pada respons terhadap lawan main; aktor juga dilatih diam-diam mengamati seseorang lalu menggambarkan pengamatan itu dalam bentuk improvisasi. Pengulangan adalah yang paling mekanis dari ketiganya: dua aktor berhadapan, yang pertama mengucapkan kalimat sederhana, yang kedua mengulangnya persis dengan intonasi dan ekspresi yang sama, berganti-ganti selama beberapa menit. Yang ditanggapi bukan arti kalimatnya, melainkan perubahan nada dan subteks di baliknya.
Baca juga Smita dan Sarah, Dua Wajah Abjeksi Perempuan
Jarak antara Aktor dan Tokoh yang Diakui Sendiri
Yang membuat catatan ini berbeda dari laporan latihan biasa adalah kejujurannya soal kesulitan. Ham, tulis mereka, tidak mudah diperankan: sifatnya angkuh, sensualitasnya mendominasi, dan kondisi fisiknya — buta serta lumpuh — sangat berbeda dari yang dialami aktornya sendiri. Perbedaan itu justru disebut sebagai alasan naskah ini dipilih, bukan alasan untuk menghindarinya. Aktor, tulis mereka, harus sanggup mengantisipasi kelemahan tubuh, vokal, dan daya penghayatan yang memang ia miliki, bukan berpura-pura tidak memilikinya. Karena itu latihan dasar vokal dikerjakan lebih dulu untuk menetapkan artikulasi dan warna suara yang akan dipakai Ham di atas panggung.
Alasan kedua berada jauh dari urusan panggung. Kondisi absurd yang dialami Ham, menurut mereka, mewakili keadaan manusia hari ini yang juga berada di dalam absurditas: kegiatan yang monoton, pertanyaan yang diulang setiap waktu, peristiwa yang setia diceritakan setiap hari kepada orang yang sama, dan hidup yang tercerabut dari kenyataan luar karena hanya berlangsung di dalam ruang sempit bersama orang yang itu-itu juga. Bagi mereka, karya Beckett dibuat untuk mengembalikan perhatian ke sifat-sifat paling dasar manusia, ketika urusan hal-hal kecil tiba-tiba berbalik menjelaskan hakikat hidup yang selama ini dilewati begitu saja.
Satu Pertunjukan, Satu Aktor, Tanpa Pengukuran
Sebagai mata rantai, kerja ini berdiri di ujung yang paling sempit. Ia menyangkut satu tokoh, dalam satu lakon, diperankan satu aktor, dan dilaporkan oleh aktornya sendiri bersama dua pembimbingnya — sehingga yang tersedia adalah catatan proses, bukan pengujian atas keberhasilannya. Tidak ada penilai luar, tidak ada perbandingan dengan pemeranan Ham yang lain, dan tidak ada ukuran apa pun untuk menyatakan bahwa teknik Meisner bekerja lebih baik daripada metode lain pada naskah absurd. Artikelnya sendiri tidak mengklaim lebih dari itu, dan menyebut teknik Meisner sebagai satu di antara banyak metode yang tersedia.
Ada satu hal lain yang perlu disebut apa adanya. Bagian yang seharusnya melaporkan pementasan justru menyebut naskah yang sama sekali lain — Prabu Maha Anu karya Robert Pinget terjemahan Saini KM — lengkap dengan tempat dan tanggalnya, yaitu Teater Arena Mursal Esten ISI Padangpanjang pada Kamis, 2 Januari 2025. Judul bagian itu pun berbunyi perwujudan tokoh raja, bukan tokoh Ham. Sisa artikelnya konsisten membicarakan Endgame, sehingga selisih tersebut tampak seperti potongan naskah lain yang tertinggal saat penyuntingan, tetapi akibatnya nyata: pembaca tidak bisa memastikan kapan dan di mana Ham benar-benar dipentaskan.
Baca juga Tiga Novel Populer, Dua Arah Islam dalam Sastra
Rantai itu belum selesai di mana pun. Setiap kali Ham dipentaskan lagi, seorang aktor baru harus memutuskan sendiri berapa banyak dari dirinya yang boleh dibawa naik ke kursi roda itu — dan sebuah naskah yang oleh penulisnya sengaja dibiarkan berhenti sebagai mekanisme yang macet tidak pernah memberikan jawaban yang sama dua kali. Yang ditinggalkan artikel ini bukan cara memerankan Ham yang benar, melainkan bukti bahwa jaraknya memang harus ditempuh sendiri oleh setiap orang yang mencobanya.
