Cekricek.id — Botol kecil itu muncul berkali-kali di layar. Isinya cairan ramuan, badannya berlabel, dan setiap kali ia berpindah tangan, arah cerita ikut berpindah. Dalam film horor Abadi Nan Jaya, botol jamu bukan properti pelengkap yang kebetulan tergeletak di meja — ia benda yang menggerakkan peristiwa, dan sekaligus benda yang paling banyak berubah arti dari awal sampai akhir film. Yang berubah bukan botolnya, melainkan apa yang dibawanya ke kepala penonton setiap kali ia muncul kembali.
Perpindahan arti itulah yang dilacak Puti Andam Dewi dan Irham dari Program Studi TV dan Film, Fakultas Seni Rupa dan Desain Institut Seni Indonesia Padangpanjang, bersama Randi Restu Hadi dari Program Studi Seni Musik di kampus yang sama. Hasilnya mereka tulis dalam artikel Tata Artistik sebagai Representasi Nilai Budaya dalam Film Abadi Nan Jaya: Analisis Setting dan Properti, terbit di jurnal Pengkajian dan Penciptaan Seni Vol. 9 No. 2 pada 2026. Tata artistik yang mereka maksud mencakup rancangan visual yang berhubungan dengan ruang, benda, dekorasi, warna, tekstur, dan segala yang hadir di dalam bingkai gambar; dari seluruh cakupan itu mereka membatasi diri pada dua saja, setting dan properti.
Alat bacanya semiotika Roland Barthes, yang memilah makna sebuah tanda ke dalam dua tingkat: denotasi, yaitu apa yang tampak; dan konotasi, yaitu apa yang dibawa tampilan itu ke dalam kepala penonton. Filmnya ditonton berulang, adegan yang memuat setting dan properti bermuatan budaya dicatat ke dalam tabel — nomor adegan, waktu kemunculan, deskripsi, unsur ruang, unsur benda, dan indikasi maknanya — lalu dibaca lapis demi lapis. Adegan yang masuk dipilih menurut empat syarat: setting-nya berkarakter visual kuat, propertinya punya fungsi naratif atau simbolik, ada hubungan yang jelas antara ruang, benda, dan tokoh, dan adegannya bisa dibaca sebagai representasi nilai budaya. Setiap adegan terpilih ditangkap layar sebagai bukti visual supaya pembacaannya bisa ditelusuri ulang orang lain.
Daftar Isi
Mula-mula Botol Itu Berarti Sembuh
Pada tingkat denotasi, jamu di film ini tampil sebagaimana adanya: ramuan yang dikemas dalam botol kecil dan diberi label. Di sekelilingnya berdiri benda-benda kerja — alat racik, wadah, meja produksi — yang seluruhnya menandai satu praktik yang dikenal luas di Indonesia. Sebagai benda budaya, jamu bertaut dengan pengetahuan yang diwariskan turun-temurun, dengan tubuh, dengan kesehatan, dan dengan keluarga yang meramunya.
Pada tingkat konotasi, botol itu membawa lebih banyak. Ia menandai hubungan manusia dengan alam dan dengan pengetahuan tradisional, dan menempatkan keluarga dalam film sebagai pemegang warisan tersebut. Para peneliti menyebut jamu sebagai properti terpenting dalam film ini justru karena letaknya di pusat: ia benda budaya sekaligus benda naratif, dan tanpa kehadirannya konflik film tidak punya tempat berpijak. Kehadirannya di dalam bingkai gambar, tulis mereka, memperkuat posisi jamu sebagai benda yang menghubungkan cerita dengan praktik pengobatan, percobaan ramuan, dan usaha keluarga sekaligus.
Ruang tempat botol itu diproduksi ikut dibaca. Pabrik Wani Waras, dengan meja kerja, kemasan produk, sarung tangan, seragam pekerja, dan tata ruang industrial, memperlihatkan jamu yang sudah masuk ke dalam sistem kerja modern. Di titik ini artinya masih rangkap dua: warisan pengetahuan lokal di satu sisi, komoditas ekonomi di sisi lain, keduanya berdiri berdampingan tanpa saling meniadakan. Ruang itu, kata para peneliti, bukan sekadar tempat kerja melainkan ruang ideologis: titik tempat pengetahuan yang diwariskan bertemu dengan cara kerja industri yang menuntut takaran, kemasan, dan jalur distribusi.
Baca juga Smita dan Sarah, Dua Wajah Abjeksi Perempuan
Lalu Ruang Keluarga Menunjukkan Retaknya
Sebelum botol itu berubah arti, ruangnya lebih dulu berubah. Ruang keluarga di film ini berisi sofa, meja, tanaman hias, lampu, dekorasi dinding, dan benda-benda rumah tangga yang biasa — tetapi penataannya cukup terbuka, tokoh-tokohnya tersebar, dan jarak antartokoh dalam satu bingkai cukup lebar. Menurut para peneliti, penataan itu memperlihatkan keluarga yang berada di satu ruang tanpa benar-benar dekat secara emosional.
Rumah, dalam pembacaan mereka, karena itu membawa dua arti sekaligus. Ia lambang perlindungan, kedekatan, dan kesinambungan antargenerasi; tetapi ia juga ruang tempat ambisi, kepentingan ekonomi, dan perbedaan pandangan antartokoh naik ke permukaan. Nilai kekeluargaan tidak perlu diucapkan lewat dialog untuk bisa terbaca; cukup lewat cara ruang itu ditampilkan dan seberapa jauh orang-orangnya duduk satu sama lain. Ketika ancaman datang dan keluarga itu harus menghadapinya bersama, ruang yang persis sama berubah lagi artinya menjadi lambang solidaritas dan usaha bertahan hidup.
Setting desa bekerja dengan cara serupa. Jalan desa, rumah penduduk, ruang terbuka, halaman, dan area persawahan pada mulanya menandai kehidupan komunal yang akrab dan berbeda dari kota. Ketika konflik dan wabah datang, ruang yang sama berubah menjadi ruang krisis. Desa yang semula menandai kedekatan sosial berubah menjadi ruang ketakutan, dan perubahan itu terjadi tanpa satu pun bangunan diganti. Dalam kerangka Barthes, itulah pergeseran dari denotasi ke konotasi: desa secara harfiah tetap tempat tinggal, tetapi secara konotatif berubah menjadi lambang komunitas yang terguncang.
Kemudian Ramuan Itu Menjadi Sumber Wabah
Perpindahan arti yang paling tajam terjadi pada botolnya sendiri. Ketika ramuan itu dikembangkan menjadi formula yang berkaitan dengan ambisi keabadian, jamu berhenti menandai keseimbangan tubuh dan mulai menandai sesuatu yang lain: ambisi, penyalahgunaan pengetahuan, dan rusaknya keseimbangan nilai. Benda yang sama, label yang sama, arti yang terbalik. Para peneliti menyebut inilah kekuatan semiotik film tersebut: satu properti budaya yang sanggup menautkan tradisi, keluarga, ekonomi, tubuh, dan horor ke dalam satu sistem makna.
Baca juga Karpet Salah Tempat di Pameran Furnitur Bertutur
Efek itu menular ke benda-benda di sekitarnya. Peralatan rumah tangga, alat kerja, dan perabot yang sebelumnya akrab berubah menjadi bagian dari teror begitu wabah berlangsung — sebagian dipakai tokoh untuk melindungi diri, sebagian rusak akibat serangan, sebagian menandai berubahnya tubuh manusia menjadi zombi. Para peneliti menyebut tata artistik film ini bekerja lewat prinsip kontras: yang menakutkan bukan sesuatu yang asing, melainkan sesuatu yang sebelumnya dikenal. Ketakutan dibangun dari jarak antara benda yang akrab dan situasi yang tidak lagi akrab, bukan dari kehadiran sesuatu yang sejak awal asing bagi penonton.
Karena itu sumber horornya tidak berhenti pada kehadiran zombi. Yang runtuh, tulis mereka, adalah makna-makna budaya yang sebelumnya dianggap stabil: jamu yang semula dekat dengan kesehatan menjadi penyebab kehancuran, rumah yang semula tempat berlindung menjadi ruang ancaman, dan desa yang semula ruang berkumpul menjadi ruang pelarian. Horor jenis ini, tulis mereka, berbasis budaya lokal justru karena bahan bakunya adalah benda dan ruang yang penontonnya kenali dari kehidupan sehari-hari.
Yang Tersisa Setelah Arti Itu Terbalik
Satu hal yang ditegaskan para peneliti: setting dan properti dalam film ini tidak pernah berdiri sendiri. Ruang keluarga bermakna karena di dalamnya ada konflik antaranggota keluarga; ruang produksi bermakna karena dipakai tokoh untuk mengembangkan ramuan; botol jamu bermakna karena dikaitkan dengan ambisi, usaha keluarga, dan akibat yang ditimbulkannya. Makna budaya muncul dari hubungan antara ruang, benda, dan tindakan — bukan dari salah satunya sendirian. Pendekatan serupa sudah dipakai pada film Indonesia lain yang mereka rujuk — representasi budaya Bali dalam Komang, budaya Jawa Tengah dalam Mangkujiwo, dan nilai budaya Batak Toba dalam Ngeri-Ngeri Sedap — tetapi bahan yang dibaca di sana lebih banyak simbol dan tokoh, bukan benda kerja dan ruang produksi.
Kajian ini juga punya batas yang ditetapkan sendiri. Objeknya satu film, dibatasi pada dua unsur tata artistik — setting dan properti — sehingga unsur lain seperti tata rias, busana, pencahayaan, dan warna tidak ikut dibedah. Adegannya dipilih secara sengaja menurut empat kriteria, dan pembacaan konotatifnya adalah tafsir peneliti yang dijaga lewat penontonan berulang dan triangulasi teori, bukan lewat pengukuran. Kesahihannya dijaga dengan menonton berulang dan menyandingkan hasil bacaan dengan teori tata artistik film serta teori representasi budaya, sehingga tafsirnya tidak berdiri sendiri di atas selera penelitinya.
Baca juga Tiga Novel Populer, Dua Arah Islam dalam Sastra
Yang mereka tinggalkan adalah satu cara membaca yang bisa dipakai di luar film ini. Sebuah benda budaya tidak membawa arti tetap ke mana pun ia dibawa; artinya ditentukan tempat ia diletakkan dan tangan yang memegangnya. Botol jamu di rak dapur dan botol jamu yang sama di meja laboratorium keluarga bukan benda yang sama lagi, dan film itu memakai selisih di antara keduanya sebagai sumber ketakutan. Yang ditawarkan kajian ini pada akhirnya bukan penilaian atas filmnya, melainkan bukti bahwa benda yang tampak sepele di sudut bingkai gambar bisa memikul seluruh perubahan arti sebuah cerita.
