Cekricek.id — Ukiran pada bangunan ibadah tua biasanya diperlakukan sebagai urusan tukang kayu: hiasan yang menempel di permukaan, indah tetapi tidak punya suara, dan karena itu boleh dilewati begitu saja oleh siapa pun yang datang untuk keperluan lain. Anggapan itu goyah begitu seseorang berdiri agak lama di bawah mimbar Masjid Bingkudu, di Nagari Canduang Koto Laweh, Kabupaten Agam, Sumatera Barat. Yang terpahat di sana bukan sekadar sulur yang menggulung dan bunga yang berulang. Ia sebuah sistem tanda yang sejak abad kesembilan belas menyimpan cara masyarakat Minangkabau memandang alam, adat, dan agama dalam satu bidang yang sama — dan, menurut kajian yang baru terbit, juga menyimpan jejak perjumpaan dengan ragam hias dari luar Minangkabau yang selama ini nyaris tidak pernah dibicarakan.
Kajian itu dikerjakan Heru Pranata dan Ifdal Irman dari Program Studi Desain Komunikasi Visual Universitas Adzkia Padang bersama Putra Murdani dari SMPN 228 Kemayoran, Jakarta Pusat. Hasilnya mereka tuangkan dalam artikel Kajian Estetika Seni Ukir Minangkabau pada Masjid Bingkudu: Perspektif Estetika Kantian dan Simbolisme Susanne Langer, yang terbit di jurnal Pengkajian dan Penciptaan Seni Vol. 9 No. 2 pada 2026. Data lapangannya dihimpun sepanjang Mei hingga Juli 2025 melalui pengamatan langsung, wawancara mendalam dengan enam orang — dua tokoh adat, dua pengrajin ukir tradisional, dan dua pengurus masjid — serta dokumentasi visual atas tiang, dinding, dan mimbar masjid. Tafsir yang mereka susun kemudian dikembalikan kepada sebagian informan untuk dicocokkan, sebuah langkah yang mereka sebut sebagai cara menjaga agar bacaan peneliti tidak berjalan sendiri meninggalkan pemahaman orang yang merawat masjid itu.
Pilihan lokasinya bukan kebetulan. Masjid Bingkudu termasuk sedikit masjid tradisional Minangkabau yang bentuk dan ornamen kayunya masih bertahan mendekati keadaan asalnya, sehingga ukiran di sana dapat dibaca sebagai satu kesatuan, bukan sebagai potongan yang tersisa dari bangunan yang sudah berkali-kali diubah. Heru Pranata dan rekan-rekannya mencatat bahwa sebagian besar kajian terdahulu berhenti pada bentuk, motif, dan fungsi hias, tanpa menyambungkannya dengan kerangka estetika filosofis maupun sistem nilai lokal yang melatarinya. Kekosongan itulah yang mereka isi, dengan meminjam dua alat yang jarang dipakai bersamaan pada objek seni tradisi: estetika Immanuel Kant, yang mengurusi bagaimana keindahan dialami, dan simbolisme Susanne Langer, yang mengurusi bagaimana bentuk menyimpan makna tanpa perlu diterjemahkan lebih dulu ke dalam kata.
Daftar Isi
Keindahan yang Tidak Pernah Berdiri Sendiri
Pada tahap pertama, para peneliti memperlakukan ukiran itu sebagai persoalan bentuk semata. Mereka mendapati ukiran tidak ditempatkan sembarangan, melainkan tersebar terencana pada tiang, dinding, dan mimbar, dengan dominasi bentuk lengkung, pola simetris, serta warna kontras berupa merah, kuning emas, dan hijau yang saling menahan satu sama lain sehingga tidak ada bidang yang tampak lebih berat dari yang lain. Dalam kerangka Kant, susunan semacam itu menghadirkan apa yang disebutnya kenikmatan tanpa pamrih: keindahan yang tidak bergantung pada kegunaan praktis, melainkan lahir dari keselarasan proporsi dan keteraturan komposisi. Sampai di titik ini, ukiran Bingkudu bisa dinikmati siapa saja, tanpa perlu tahu apa pun tentang Minangkabau.
Justru di situlah kajian ini membelok. Begitu motifnya dibaca satu per satu, kenikmatan yang katanya bebas kepentingan itu ternyata tidak pernah benar-benar bebas, sebab tiap bentuk sudah membawa muatan sebelum mata sempat menilainya. Motif kaluak paku, yang meniru pucuk pakis menggulung, dibaca sebagai lambang pertumbuhan yang tertib dan kehati-hatian dalam bertindak. Motif itik pulang patang, barisan itik yang pulang berurutan menjelang petang, dibaca sebagai keteraturan sosial dan kebersamaan dalam kehidupan sehari-hari. Bentuk dan makna datang bersamaan, dan pemisahan keduanya hanya mungkin dilakukan di atas kertas, bukan di dalam masjid tempat keduanya dipandang orang yang sama pada waktu yang sama.
Baca juga Kubah Bawang Belanda dan Atap Tumpang Baiturrahman
Temuan itu menyambung penelitian Khairuzzaky pada 2018 tentang struktur ragam hias tradisional Minangkabau dan penelitian Damayanti pada tahun yang sama tentang makna itik pulang patang, dua rujukan yang dikutip langsung di dalam artikel tersebut. Namun para peneliti melangkah lebih jauh dengan menautkan motif-motif itu pada dua prinsip yang menjadi fondasi budaya setempat: alam takambang jadi guru, yang tampak pada pemilihan bentuk-bentuk alam sebagai sumber motif, dan adat basandi syarak, syarak basandi Kitabullah, yang tampak pada bertemunya motif flora dengan kaligrafi Arab dalam satu bidang visual yang sama. Keindahan dalam kerangka ini tidak pernah otonom; ia selalu bertaut dengan makna, fungsi, dan pertimbangan moral yang berlaku di luar bangunan itu.
Sehelai Benang Mas dari Pesisir Aceh
Temuan yang paling tidak terduga muncul ketika para peneliti membandingkan ukiran interior Bingkudu dengan ragam hias dari luar Sumatera Barat. Beberapa pola di masjid itu memperlihatkan kemiripan struktur dengan motif benang mas dari Aceh Barat, terutama pada bentuk relung, susunan tangkai, dan tata letak kelopak bunga. Sebagian pola bunga bergagang di sana bahkan tidak sepenuhnya simetris — sesuatu yang menyimpang dari kecenderungan simetri yang mendominasi bidang-bidang lain di masjid yang sama, dan justru penyimpangan kecil itulah yang membuat kemiripannya dengan ragam hias pesisir terasa bukan kebetulan. Dua wilayah itu memang tidak pernah benar-benar terpisah: keduanya duduk di sisi barat Sumatera, dihubungkan jalur dagang dan jalur penyebaran agama yang sama tuanya dengan bangunannya.
Kemiripan itu tidak diperlakukan sebagai peniruan. Menurut para peneliti, masyarakat setempat tidak mengambil motif tersebut secara utuh, melainkan menstilisasi dan menyesuaikannya dengan ukuran rasa yang sudah berlaku di Minangkabau. Yang berpindah adalah kerangka bentuknya; yang tetap tinggal adalah aturan main tentang bagaimana sebuah bentuk boleh dipakai dan di bidang mana ia pantas diletakkan. Proses semacam ini, tulis mereka, menunjukkan bahwa perkembangan seni ukir Bingkudu tidak berlangsung terisolasi, melainkan tumbuh melalui interaksi sosial, perdagangan, dan penyebaran agama. Untuk menerangkannya, mereka bersandar pada Arjun Appadurai dan John Tomlinson, dua penulis yang sejak 1990-an membaca pertukaran budaya sebagai proses adaptasi, bukan sebagai penggantian yang satu arah.
Baca juga Buya Bomba, Kata Gelombang untuk Motif Bunga
Bagi kajian seni tradisi di Indonesia, pembacaan itu memindahkan letak persoalan. Selama ini keaslian kerap dipahami sebagai sesuatu yang harus dijaga dari pengaruh luar, seolah setiap unsur asing adalah pengurangan yang menggerogoti sedikit demi sedikit. Artikel ini menawarkan pembacaan sebaliknya: unsur luar diserap, dipotong, lalu dipasang kembali menurut logika setempat, dan justru proses penyesuaian itulah yang menandai bahwa sebuah tradisi masih hidup dan masih punya cukup wibawa untuk memilih. Ukiran yang mampu menyerap tanpa kehilangan tata nilainya, dalam kerangka ini, bukan ukiran yang tercemar, melainkan ukiran yang bekerja. Yang mati adalah ukiran yang berhenti memilih, entah karena tidak lagi ada yang datang menawarkan bentuk baru, entah karena tidak lagi ada yang tahu ukuran rasanya.
Simbol yang Tidak Bisa Diucapkan
Lapis terakhir kajian ini memakai Susanne Langer, filsuf yang membedakan simbol diskursif — bahasa, yang menyampaikan makna berurutan kata demi kata — dari simbol nondiskursif, yang menyampaikan makna sekaligus lewat bentuk. Ukiran Bingkudu, menurut para peneliti, termasuk jenis kedua. Ia tidak menerangkan nilai kebersamaan atau kehati-hatian dengan kalimat, tetapi menghadirkannya dalam susunan garis yang dapat dilihat berulang-ulang oleh siapa pun yang masuk ke masjid itu, termasuk oleh mereka yang tidak pernah mendengar penjelasannya dan tidak pernah merasa perlu bertanya. Pendekatan serupa dipakai Pius Pandor pada 2023 untuk membaca seni rupa Mbaru Gendang di Manggarai, satu dari sedikit rujukan Indonesia yang memakai kerangka Langer dan dikutip di artikel ini.
Dari sudut itu, ukiran bekerja sebagai bahasa budaya yang bertahan tanpa perlu diucapkan, dan pewarisannya berlangsung diam-diam selama bangunannya masih berdiri dan masih dipakai orang. Konsekuensinya juga jelas: bila yang dirawat hanya kayunya, sementara makna yang menempel padanya tidak lagi dikenali, yang tersisa adalah permukaan yang bagus dan tidak berbicara apa-apa. Para peneliti menutup artikelnya dengan menyarankan kajian pembanding pada masjid-masjid tradisional lain di Nusantara, sebuah pengakuan bahwa temuan mereka berpijak pada satu masjid, enam informan yang dipilih secara sengaja, dan pengamatan selama tiga bulan — cukup untuk membaca satu bangunan secara mendalam, belum cukup untuk berbicara atas nama seni ukir Minangkabau secara keseluruhan.
Baca juga Matrilineal Minangkabau, Utopia Kesetaraan Perempuan
Pengakuan itu penting dibaca berdampingan dengan temuannya. Kemiripan dengan motif Aceh Barat yang mereka catat adalah kemiripan visual yang ditafsirkan, bukan jalur persebaran yang sudah dibuktikan lewat dokumen, penanggalan, atau catatan pengrajin yang berpindah; artikel ini sendiri tidak mengklaim lebih dari itu, dan menyebut interkulturalitas sebagai dimensi yang masih terbuka untuk digali. Yang tersisa justru pertanyaan yang belum dijawab siapa pun: bila satu masjid di Canduang menyimpan sehelai motif dari pesisir Aceh, berapa banyak lagi bentuk yang selama ini disebut asli sebenarnya adalah hasil pinjaman yang sudah terlalu lama tinggal sehingga tidak lagi terasa sebagai pinjaman oleh orang yang setiap pekan duduk di bawahnya.
