Cekricek.id — Selama puluhan tahun Minangkabau diperkenalkan kepada pembaca Indonesia lewat satu kalimat yang hampir menjadi rumus: masyarakat matrilineal, tempat garis keturunan dan harta pusaka turun melalui perempuan, dengan bundo kanduang sebagai pemegang otoritas moral. Kajian film ikut mewarisi rumus itu. Ketika sinema berlatar Minangkabau dibedah, yang dicari biasanya adat, identitas etnis, dan warna lokal, sementara pertanyaan tentang siapa yang sebenarnya memegang keputusan di dalam cerita jarang diajukan sampai tuntas. Rumus itu tidak keliru, ia hanya berhenti terlalu cepat, tepat sebelum bagian yang paling sulit dijelaskan.
Vicia Dwi Prakarti DB dan Dynia Fitri dari Program Studi TV dan Film, Institut Seni Indonesia Padangpanjang, mengambil jalan berbeda. Dalam Resistance to Patriarchy in Minangkabau Cinema yang terbit di jurnal Ekspresi Seni Vol. 27 No. 2 tahun 2025, keduanya membaca dua film, Tenggelamnya Kapal Van der Wijck (2013) dan Surau dan Silek (2017), bukan sebagai etalase budaya melainkan sebagai arena tempat sistem matrilineal dan praktik patriarkal berkelahi di dalam satu bingkai kamera. Pendekatannya kualitatif deskriptif, dengan analisis teks film, pengamatan unsur sinematik, dan studi pustaka. Analisisnya berjalan tiga tahap: menandai simbol serta praktik patriarki di dalam film, mengelompokkan bentuk resistensi yang muncul terbuka maupun tersembunyi, lalu menafsirkan maknanya dalam masyarakat yang matrilineal secara normatif tetapi patriarkal dalam praktik sehari-hari.
Daftar Isi
Yang Diwarisi dari Kaplan dan Mulvey
Kerangka yang mereka pakai berumur lebih tua dari kedua film itu. Stuart Hall memperlakukan film sebagai teks budaya yang memproduksi makna lewat sistem tanda, narasi, dan gambar. Sylvia Walby memaknai patriarki bukan sebagai watak perorangan, melainkan sistem yang bekerja lintas ranah, termasuk ranah budaya dan representasi. E. Ann Kaplan menegaskan bahwa sinema patriarkal membangun perempuan sebagai citra yang dikontrol, diinginkan, atau dihukum di dalam logika naratif maskulin, sehingga perempuan kehilangan ruang sebagai agen sosial. Laura Mulvey menambahkan lapisan teknis: kamera menempatkan perempuan sebagai objek visual yang pasif, sementara laki-laki menjadi subjek yang menggerakkan cerita. Rachman dan Febriana pada 2024 memakai jalur yang berdekatan lewat semiotika feminis, membaca lapis denotasi, konotasi, dan mitos untuk melihat bagaimana tokoh perempuan menegosiasikan batas yang dipasang untuknya.
Baca juga Gurabesi dan Empat Abad Arsip yang Berlubang
Di Indonesia, kerangka itu sudah lebih dulu diuji pada budaya lain. Kajian atas film Istri Orang oleh Setiawati pada 2020 membongkar subordinasi perempuan dalam ranah produksi, reproduksi, dan kontrol seksual. Andriyanti dan kawan-kawan pada 2024 membaca Ngeri Ngeri Sedap sebagai cermin praktik patriarki Batak lewat makna denotatif dan konotatif adegan-adegan kuncinya. Setahun kemudian, Heny Anggreini bersama timnya menelusuri Catatan Harian Menantu Sinting dan menemukan tekanan pewarisan garis keturunan laki-laki di dalam relasi rumah tangga. Sinema Minangkabau justru belum dibaca dengan alat yang sama, dan di celah itulah kedua peneliti Padangpanjang menaruh pekerjaannya. Ayuanda dan kawan-kawan pada 2024 bahkan sudah memakai kerangka Hall untuk membaca budaya Jawa dalam film Primbon, sementara film-film berlatar Minangkabau lebih sering diperlakukan sebagai dokumentasi adat.
Hayati 2013 dan Bacaan Maijar 2021
Tenggelamnya Kapal Van der Wijck menyediakan bahan yang hampir sempurna untuk pengujian itu. Hayati mencintai Zainuddin, tetapi keputusan atas perkawinannya tidak pernah benar-benar berada di tangannya. Status sosial dan garis keturunan calon pasangan yang menentukan, dan yang memutuskan adalah keluarga serta ninik mamak sebagai wakil otoritas laki-laki dalam adat. Maijar dan kawan-kawan pada 2021 sudah menunjukkan bahwa aturan adat Minangkabau kerap membatasi otonomi perempuan dalam memilih pasangan hidup, justru di dalam sistem yang secara normatif menempatkan perempuan sebagai pemilik garis keturunan. Nurman pada 2019 menempatkan perempuan Minangkabau di kursi simbolik sebagai bundo kanduang sekaligus mencatat beban ganda kerja reproduktif yang menempel pada kursi itu.
Kontrol itu tidak berhenti pada perkawinan. Andhika pada 2018 mencatat konstruksi ideal perempuan Minangkabau sebagai limpapeh rumah nan gadang, sosok yang dituntut bijaksana sekaligus patuh pada norma adat dan agama sekaligus. Dalam banyak narasi film, tubuh dan pilihan hidup perempuan menjadi arena kontrol sosial yang dilegitimasi tiga sumber otoritas: adat, agama, dan struktur kekuasaan laki-laki. Kehormatan kaum diletakkan di pundak perempuan, dan pelanggaran terhadapnya dihitung sebagai kerugian kolektif, bukan sebagai urusan pribadi seseorang. Afifah pada 2024 menunjukkan lanjutan hal yang sama di luar layar: dominasi laki-laki dalam keputusan rumah tangga dan sempitnya akses perempuan pada pekerjaan di luar ranah domestik.
Diam yang Dibaca Ulang sesudah Nurmuzdalifah 2023
Sampai di titik itu, bacaan yang lazim menyimpulkan satu hal. Nurmuzdalifah dan timnya pada 2023 membaca Hayati sebagai sosok yang lemah dan tidak berdaya di hadapan struktur kekuasaan adat dan sosial, korban yang tragedinya menutup cerita. Prakarti dan Fitri tidak membantah penderitaannya, tetapi menolak berhenti pada kata tidak berdaya. Menurut keduanya, resistensi perempuan dalam sinema Minangkabau “tidak selalu ditampilkan secara frontal, melainkan hadir dalam bentuk simbolik, emosional, dan moral melalui pilihan naratif, karakterisasi, serta strategi visual sinematik”. Firismanda dan timnya pada 2025 mencatat pola yang sejalan, yaitu perlawanan yang berjalan lewat pergulatan batin, keteguhan sikap, dan tindakan simbolik di tengah tekanan tradisi dan modernitas.
Baca juga Ketakutan Si Cantik dalam Novel Cantik Itu Luka
Diam Hayati, dalam bacaan itu, bukan kepasrahan melainkan bentuk perlawanan yang tersedia bagi perempuan di ruang budaya yang tidak menyiapkan saluran ekspresi terbuka baginya. Ia menyimpan kesetiaan emosionalnya, menanggung penyesalan atas sistem yang memaksanya tunduk, dan setiap pilihan diamnya menimbulkan akibat naratif yang justru menyingkap ketimpangan itu sendiri. Istilah yang dipakai keduanya adalah silent resistance, perlawanan diam. Tragedi yang menimpanya karena itu dibaca sebagai kritik terhadap sistem, bukan sekadar penutup kisah cinta yang gagal. Perempuan di sana dibaca sebagai subjek etis yang menegosiasikan identitasnya, bukan sebagai korban yang menunggu penyelesaian dari orang lain.
Sisi visualnya diperiksa terpisah. Kamera memang membingkai Hayati sebagai sosok lembut, pasif, dan emosional, menempatkannya dalam posisi menunggu, diam, dan menerima keputusan orang lain. Febrianto dan Udasmoro pada 2023 menyebut praktik semacam itu bekerja lewat tatapan yang menjadikan tubuh perempuan objek scopophilia. Namun retakan tetap terlihat. Tatapan Zainuddin, Aziz, maupun ninik mamak tidak pernah sanggup memahami Hayati secara utuh; ia direduksi menjadi simbol cinta ideal, penanda status sosial, atau aset adat, sementara konflik moralnya melampaui semua bingkai itu. Unsur yang diperiksa keduanya mencakup framing, sudut pengambilan kamera, mise-en-scene, pencahayaan, dan komposisi gambar, karena di lapis itulah ideologi bekerja tanpa perlu diucapkan lewat dialog.
Surau dan Silek 2017 dan Peran Ibu Adil
Film kedua bekerja dengan cara yang sama sekali lain. Surau dan Silek berpusat pada anak laki-laki dan pada dua ruang yang secara tradisional maskulin, yaitu surau dan gelanggang silek. Chaniago pada 2020 dan Hasanah pada 2024 sudah membaca silek dalam film itu bukan semata sebagai keterampilan fisik, melainkan sebagai medium pendidikan karakter yang berakar pada nilai Islam dan adat. Perlawanan terhadap patriarki tidak muncul secara konfrontatif di sana. Ia justru hadir dari pinggir cerita, lewat sosok yang tidak pernah naik ke gelanggang. Nilai budaya dan karakter di film itu diwariskan secara kolektif di ruang-ruang laki-laki, tanpa satu pun adegan yang menantang susunan tersebut secara langsung.
Baca juga Tanah Liat Harau 51,74 Persen Layak Jadi Gerabah
Ibu Adil menopang ekonomi keluarga sesudah ketiadaan figur ayah, sekaligus memegang otoritas moral atas anaknya. Ia tidak berdebat dan tidak melawan siapa pun secara terbuka. Keteguhannya menjaga pendidikan anak, penolakannya terhadap stigma kemiskinan, dan penegasannya bahwa harga diri tidak ditentukan status sosial adalah keputusan-keputusan domestik yang menggeser arah moral seluruh narasi. Dalam kerangka Kaplan, peran keibuan semacam itu terbaca sebagai resistensi non-konfrontatif: perempuan memengaruhi ruang publik lewat pilihan yang diambil di ruang dalam rumah. Cantika dan Junaedi pada 2025 menemukan bentuk yang jauh lebih tegas pada film lain, berupa tokoh yang menolak kekerasan berbasis gender secara terbuka; ibu Adil berdiri di ujung yang berlawanan dari rentang yang sama.
Budiman 2019 dan Maskulinitas yang Melunak
Yang berubah bukan hanya posisi perempuan. Dalam Surau dan Silek, tubuh perempuan tidak diobjektifikasi dan kamera lebih banyak mengikuti relasi emosional serta proses belajar seorang anak laki-laki, sehingga struktur tatapan maskulin melemah dengan sendirinya. Budiman dan kawan-kawan pada 2019 sudah mengidentifikasi model maskulinitas non-hegemonik dalam sinema Indonesia, yaitu maskulinitas yang tidak berorientasi pada dominasi terhadap perempuan. Natalie dan timnya pada 2022 menyebut pola serupa sebagai pembacaan negosiasional: konstruksi maskulin tradisional tidak ditolak seluruhnya, tetapi ditafsirkan ulang lewat nilai yang lebih setara.
Sejauh mana temuan itu boleh dibawa keluar dari layar adalah soal lain, dan keduanya menyadarinya. Objeknya hanya dua film, dipilih justru karena berbeda fokus, dan seluruh pembacaannya bersifat interpretatif atas teks sinematik. Tidak ada penonton yang diwawancarai, tidak ada pengukuran atas bagaimana resistensi itu dimaknai orang yang menontonnya di bioskop atau di layar telepon. Dua film juga bukan sinema Minangkabau, apalagi masyarakat Minangkabau. Kajian lanjutan atas film lokal lain dan atas resepsi penonton disebut keduanya sebagai pekerjaan yang belum dikerjakan, sehingga temuan ini berhenti sebagai pembacaan atas teks, bukan sebagai kesimpulan tentang perempuan Minangkabau.
Yang tersisa adalah satu mata rantai baru dalam rangkaian panjang itu. Sesudah Kaplan dan Mulvey menyediakan alatnya, sesudah kajian atas film Batak dan film rumah tangga Jawa memakainya lebih dulu, sinema Minangkabau akhirnya dibaca sebagai medan ideologis, bukan sebagai album adat. Rantai itu belum berhenti. Ia hanya sampai pada satu simpul: perempuan yang diam di layar tidak selalu sedang menyerah, dan sistem yang menyebut dirinya matrilineal masih perlu menjelaskan siapa yang mengambil keputusan.
